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Le corps du théâtre et de la psychanalyse

Hamlet, prince de Danemark

0004918wArticle écrit par Margot Ferrafiat-Sebban

La tragédie d’Hamlet, prince de Danemark.  Mise en scène de Daniel Mesguich, interprétée au théâtre de l’Epée de Bois. William Mesguich – Hamlet, Anne de Broca – Gertrude, Zbigniew Horocks – Polonius, Philippe Maymat – Claudius, Rebecca Stella – Ophelia, Eric Bergeonneau – Horatio, Yan Richard – Laertes, Florent Ferrier – Fossoyeur, Marie Fremont – Rozencrantz, Sarah Gabrielle – Ophelia, Tristan Willmott – Marcellus, Joëlle Lüthi – Jeune Hamlet.

Introduction

La tragédie est un point de pivot de l’élaboration psychanalytique. La psychanalyse ne peut que prendre acte de la question théâtrale, en tant que mise en mot de ce qui apparaît comme drame inconscient. Un drame au sens strict, c’est-à-dire une mise en tension de forces antagonistes.

« Tous les éléments d’une dramaturgie, que doit nous permettre de mettre à son niveau le drame de ce à quoi nous avons affaire quand il s’agit de désir »1 disait J.Lacan. La question du désir est la pierre angulaire de la psychanalyse, alors qu’elle est sans cesse interrogée dans les écrits ; de Sophocle à Claudel en passant par Shakespeare, elle est véritablement disséquée dans un corps à corps sur la scène du théâtre de l’Epée de Bois.

 Plus couramment désignée sous le titre d’Hamlet, la célèbre tragédie, ici, traduite et mise en scène par Daniel Mesguich, apparait sous un jour nouveau aux yeux des spectateurs avertis. L’interprétation de Mesguich fils (William), dans le rôle d’Hamlet, donne une tension particulière au texte de William Shakespeare. Ainsi la dyade Père – Fils inscrit d’emblée, avant même la représentation, une mise en abîme de la nature des relations entre l’acteur principal et le metteur en scène versus Hamlet et son Père.

Nous tenterons de montrer comment cette mise en scène fait émerger admirablement le désir d’Hamlet, en tant qu’un désir non pas simplement investi mais en tant qu’un désir à situer ou à trouver pour le sujet, à la condition que ce désir soit mortel. J.Lacan utilise à propos de la pièce d’Hamlet la métaphore du filet d’oiseleur dans lequel le désir de l’homme se prend. Mesguich Père et Fils ont su soutenir l’articulation du désir dans Hamlet, parce qu’ils sont pris dans ce fin maillage qui met en jeu les coordonnées d’un conflit Œdipien, bien que modifiées par Shakespeare, souligne J.Lacan.  Quelque chose a manqué à Hamlet pour aller droit au but, à savoir, quelque chose de l’ordre la castration ne s’est pas suffisamment inscrit dans son cheminement pour lui permettre de venger son père. S.Freud dans l’interprétation des rêves parle de scrupules de conscience qui empêchent Hamlet d’agir : « L’horreur qui devrait le pousser à la vengeance est remplacée par des remords des scrupules de conscience »2. Hamlet accède finalement à l’acte qui semblait alors, impossible, par des chemins détournés de la castration, ainsi quelque chose vient équivaloir à ce qui a manqué, l’action jaillit là où il succombe.

Analyse de la pièce Hamlet mise en scène par Daniel Mesguich.

Acte I,

La première scène se déroule, rideaux fermés, hors de la scène, au niveau de l’entre deux, entre la scène et le public. Il est minuit, il fait nuit noire, seuls les visages des trois gardes se dessinent comme des ombres de lumière sur le rideau rouge grenat. Ils attendent dans l’effroi, une chose, qui sera désignée par l’un d’entre eux comme le fruit de leurs fantasmes, première incise venu de la plume du metteur en scène.

Au moment de la relève des gardes, lorsqu’Horatio et Marcelus entrent alors que sort Francisco, le rideau s’entre-ouvre et laisse apparaitre quelques instants, une scène qui n’est pas à proprement présente dans le texte original. A ce moment-là, sur scène, attablés, festoient dans l’opulence le couple royal, Ophélie, Polonius, Laerte, alors qu’ Hamlet se tient un peu plus au fond de la scène dans l’ombre, il joue au ballon.  Ici est suggéré le mariage de Claudius et de Gertrude, tout se passe dans une atmosphère de luxure, le rideau fait coupure avec le passé, la scène où se joue cet accouplement incestueux est d’emblée instaurée comme « l’autre scène », celle de l’inconscient, du fantasme. Le rideau se referme, les gardes à nouveau, se tiennent hors de la scène.

La cloche sonne une heure, le spectre entre, il est sourd aux exhortations des gardes qui scrutent la salle muette, plongée dans son imaginaire et peut être que des spectateurs finissent par distinguer une ombre qui stagne au-dessus de leurs têtes. Un flottement se fait sentir, puis le rideau s’ouvre et la lumière jaillit.

Arrêtons-nous un instant sur cette première scène.

Nous sommes au niveau de l’entre deux (scène et regard) quelque chose s’y déploie de la scène originaire et par le même mouvement, quelque chose du refoulement primordial. Le spectateur capté par une mémoire qui semble s’ouvrir à lui, une mémoire voilée où se joue une scène qui en rappelle une autre, et qui inexorablement impose un retour dans le présent, de ce qui s’est peut-être joué, ailleurs, dans le corps, en fantasme, comme quelque chose d’inscrit à jamais. La scène théâtrale actualise en direct ce qui reste du refoulement originel. Ce reste est un reste en tant qu’objet perdu à jamais mais aussi en tant qu’objet cause de désir, objet projeté par le spectateur sur la scène théâtrale. Cet objet que J. Lacan appelle « Objet petit a » s’accroche sur un Autre idéalisé qui en devient le support, parfois le temps d’une heure mais qui reste empreint pour toujours de cet Autre.

Le metteur en scène a choisi de traiter les scènes 2 et 3 sur un même plan. Dès l’ouverture du rideau, sont présents le couple royal, Hamlet, Ophélie, Polonius et Laerte. Le festin vient de prendre fin, Laerte demande à prendre congé, Hamlet toujours dans l’ombre joue au ballon, alors que Claudius exhorte ses convives à quitter le deuil. Hamlet divisé par ses sentiments est métaphorisé par le mouvement instable et incessant de la balle qu’il frappe, qu’il maltraite dans un double mouvement. Alors, s’inscrit à la fois un jeu inoffensif et infantile mais aussi une tension toute contenue qui dit quelque chose de son amertume à l’égard de sa mère et de l’agressivité qu’il éprouve pour ce beau-père.

Nous disons qu’Hamlet est divisé par son désir de venger son père et ses remords, ses scrupules de consciences. La mise en scène saisie parfaitement ce clivage, le costume d’Hamlet est asymétrique. Hamlet maquillé à la façon des vampires, le teint livide et grisâtre, porte un gant rouge à la main droite un noir à la gauche, une guêtre argenté recouvre sa jambe droite. Ce qui est intéressant est que Claudius porte également un costume asymétrique et un gant rouge, Gertrude porte une longue mitaine rouge. Les costumes nous révèlent d’ores et déjà, que c’est dans le sang que l’intrigue de la pièce s’achèvera, là où elle a commencé. Le metteur en scène capte notre attention également sur l’agencement de la scène. Quelle que soit la scène interprétée tout au long de la tragédie, la présence d’un immense cadre présentifiant un miroir est positionné sur scène, le plus souvent au fond de la scène comme pour localiser l’inconscient d’Hamlet, de la pièce mais aussi celui de son auteur. Le devant de la scène est délimité par les mêmes baguettes dorées et sculptées qui encadrent le miroir sur scène. Le devant de la scène, que l’on appelle par ailleurs le quatrième mur, circonscrit ce qui se déroule dans le conscient. Ainsi la chaîne signifiante Cadre – Miroir – spéculaire – inconscient circule sur scène et donne son relief à la mise en scène.

Scène 4 ; Le metteur en scène fait entrer Horatio, alors que dans le texte original le fameux dialogue entre Horatio et Hamlet intervient scène 2. Hamlet : « Economie ! Économie ! Horatio ! Les viandes cuites pour les funérailles ont été servies froides au festin des noces »3.

Le metteur en scène associe dans  un même mouvement, ce dialogue et la rencontre d’Hamlet avec le spectre. Une manière, de nous indiquer que la viande froide servie aux noces est une métaphore du cadavre du père. Un cadavre  non « déphallisisé », qui n’a pas pourri, encore froid est servi en festin ; le spectre, c’est le cadavre du corps du père qui n’a pu être symbolisé et qui fait retour dans un réel. Dans la scène 5, Hamlet est seul avec le spectre, il apprend qu’il est l’esprit de son père et que Claudius l’a assassiné. « Venge un meurtre horrible et monstrueux » intime le fantôme. J. Lacan écrit à ce sujet « la consigne que donne le ghost n’est pas elle-même une consigne. Ce qu’il énonce met d’ores et déjà au premier plan, et comme tel, le désir de la mère ».

Notons que la voix du spectre est interprétée par le metteur en scène, Mesguich Père qui introduit dans cette dernière scène, une sorte de double d’Hamlet, il apparaît, alors dans le miroir et répète à voix basse les vers prononcés par Hamlet. Ce double, joué par une jeune fille apparait comme un éphèbe, interroge la position sexuée subjective d’Hamlet. J Lacan a relevé dans son séminaire VI, que la position sexuelle d’Hamlet s’organise autour du rapport d’Hamlet avec son acte, en tant que sa position dépend de son acte à faire. Il est possible de penser que le désir de la mère, en tant qu’inconnu et substitué par le Nom du Père, constitue pour le sujet Hamlet le point nodal de sa position subjective. Derrière le fantôme du père il y a le désir de la mère.

Hamlet dans un face à face à son double, passe ensuite côté miroir : à ce moment son double répète, non pas ses paroles mais celle du fantôme, comme si elles n’étaient qu’une hallucination psychique. Cette hallucination en tant qu’elle peut se constituer comme un doute ; « est-ce la réalité ou un rêve ? », pourrait s’avérer être le point de départ d’un questionnement qui hante Hamlet : « être ou ne pas être ». Pour J.Lacan, Hamlet connaît le crime d’exister à la différence d’Œdipe, et se pose le problème pour lui d’un choix à faire.

Acte II,

Polonius fait jurer à sa fille Ophélie de repousser les lettres d’Hamlet, qui selon lui est devenu fou, folie causée par son amour pour elle.

Entre en scène Guildenstern et Rosencrantz, deux faux frères envoyés par le Roi pour surveiller Hamlet, ils sont déroutés par les railleries d’Hamlet, marque, d’une pseudo-folie. Il mime la folie pour tromper son monde. Par l’entremise de deux amis, des comédiens proposent à Hamlet leurs services. Les comédiens lui récitent quelques vers traitant de la mort du roi Priam de Troie et du deuil porté par son épouse, Hecube. Hamlet s’identifie à la tristesse d’Hécube dont l’époux est minutieusement découpé par Pyrrhus. Polonius emmène les acteurs, sauf l’acteur principal à qui Hamlet demande de représenter Le Meurtre de Gonzague devant la cour et d’y insérer quelques vers écrits de sa propre main. « Je veux avoir des preuves plus convaincantes que cela. Cette pièce est le piège où je prendrai la conscience du Roi » 4 . Un monologue injurieux d’Hamlet clos l’Acte II. Les injures, ici, tiennent lieu et place d’une pulsion agressive dirigée contre lui-même et contre Claudius, roi incestueux et adultère.

Lacan dans le séminaire VI, souligne l’importance de ce passage dans le déroulement de ce qui va se passer dans l’Acte III scène II. Effectivement le théâtre prend tout son sens en tant que mise en abîme, quelque chose du réel intruse ce qui se joue dans l’inconscient. Une rupture, alors, d’une pure radicalité fait irruption dans cette « autre scène », un peu comme retentirait les trois coups signant le début d’une représentation théâtrale. Pour Claudius, la scène du meurtre sera ce signal qui le fera se dévoiler, se trahir. « Lumières ! Lumières ! Lumières » beuglera Claudius, la scène s’illumine d’une lumière brute et froide comme pour trancher dans le réel et lever un doute.

Acte III

Dans la première scène, alors que le Roi et polonius sont cachés derrière une tapisserie, Hamlet prononce le « to be, or not, to be » « Hamlet ne peut ni payer à la place du père ni laisser la dette ouverte »5. Dans le mise en scène de Mesguich, le monologue est en anglais et interprété par un des comédiens de la troupe qui va jouer devant la cour. Hamlet se tient debout face au miroir, désemparé, figé il incarne l’hésitation si communément attribuée à son personnage.  Il n’y a pour Hamlet aucun signifiant qui puisse répondre de ce qu’il est.

Sa vérité est sans espoir, il a reçu un message de son père qui lève le voile, Hamlet sait, Œdipe non, comment pour lui ne pas être empoisonné à son tour (comme le père l’a été), par ce savoir. Hamlet, dans la même scène, repousse Ophélie, il n’a plus de désir. La mise en scène s’axe sur une danse où Ophélie apparait avec son double. Un double très sexualisé qui laisse apparaître la flamme de son désir pour lui. Le double est interprété par une comédienne dont le physique, sensuel s’oppose totalement à la douceur candide de celle qui joue Ophélie. Cette mise en scène témoigne, d’autant plus, par le clivage mis en exergue chez Ophélie, d’une véritable affliction du désir d’Hamlet. Ophélie interroge le désir d’Hamlet, en tant que secret du désir. Dans la troisième scène, Claudius dévoilé se repend. Le metteur en scène met en acte le fantasme de vengeance d’Hamlet qui observe à la dérobée la scène. Le double d’Hamlet, un poignard à la main feint d’envoyer Claudius au ciel. Néanmoins quelque chose le retient, quelque chose par ce meurtre ferait exister Claudius pour l’éternité, ainsi le deuil du père semble impossible.

La scène suivante, est celle de l’entretien entre Hamlet et sa mère, ils sont dans la chambre nuptiale, effrayée par l’attitude quelque peu étrange de son fils, la reine crie et demande de l’aide. Hamlet tue Polonius resté en planque derrière la tapisserie, qui affolé par les cris de la reine, s’extirpe de sa cachette, une méprise. « Un rat » dit Hamlet avant d’appuyer sur la gâchette. S’attendait-il à voir tomber au sol le corps du roi ? Pour lequel, il n’a pas plus d’estime que pour un rat.

Pour en rajouter du côté du désir et de l’inceste, Gertrude est nue dans son bain, Hamlet lui reproche son manque de vertu, elle sort sans pudeur de sa baignoire, c’est le désir de cette mère adultérine qui est en jeu. « Ceci est essentiel – ce qu’il veut, c’est surprendre l’autre dans l’excès de ses plaisirs, autrement dit, toujours dans le rapport à la reine ; le point de clef est le désir de la mère. »6

Le spectre apparait, Hamlet est le seul à le voir ; « interpose-toi dans cette lutte entre elle et son âme ! »7 Enjoint le spectre à Hamlet. Hamlet plie sous le désir de sa mère.

Acte IV.

Dans la première scène Hamlet est envoyé en Angleterre, destination funèbre selon le vœu du roi. La supercherie ne prendra pas. Dans la seconde scène, la question, de savoir où Hamlet a abandonné le cadavre de Polonius est posée. Hamlet livre une métaphore: « Le corps est avec le roi, mais le roi n’est pas avec le corps, le roi est une chose »8. J.Lacan souligne dans son séminaire VI la dimension schizophrénique de ce discours. Le cadavre en effet est l’objet de nombreuses énigmes. Hamlet s’en amuse et en pose une nouvelle, celle des vers. La scène introductive de la tragédie montre la garde adossée au quatrième mur. Ainsi, lorsque Polonius est assassiné, qu’Hamlet joue avec son corps, Polonius se relève, enlèves ses oripeaux grotesques, brise la quatrième mur et traverse lentement la salle pour disparaitre. Dans la scène 3, Hamlet laisse entendre que Poloniuis git là où il est mangé par les vers. Si Polonius quitte la scène en franchissant le quatrième mur, les vers, alors, sont le public. Hamlet refuse de dire où il a mis le corps. Il ironise. « Un homme peut pêcher avec le ver qui a mangé un roi, et manger le poisson qui s’est nourri de ce ver »9. Ainsi, Claudius est le ver qui s’est nourri du cadavre du roi, pour s’emparer du trône en se faisant objet de la reine. Si le corps de Polonius est avec le roi et que le roi n’est plus un corps, nous pouvons noter que le corps du père est, alors, mangé par les vers métaphorisés par Claudius ; nous pouvons dire, alors, que le cadavre du père peut être imaginé en putréfaction, « déphalisisé », le deuil d’Halmet peut enfin débuter. Dans la mise en scène le cadavre du père commence sa putréfaction mangé par les vers, c’est-à-dire le public. Mesguich, implicitement, fait du public, le nouage supplémentaire qui permet à Hamlet de corriger ce qui a manqué.

Hamlet à son retour d’Angleterre scène 6, découvre que la mort de Polonius à fait perdre à Ophélie, la raison, cette mort est un moment fécond. Ophélie apparait avec son double, hirsutes, les vêtements déchirés, dans un corps à corps feignant le coït. Le corps est réduit à la  pulsion, des mouvements de bras et de jambes laissent découvrir quelque chose d’une virginité entravée, un impossible, un réel s’y est localisé. Des fleurs à la main elle entame une danse sordide qui convoque ce père châtré, féminisé entre réel et imaginaire, il est appelé là où il est carent. Ophélie ne supporte pas cette béance à laquelle elle est confrontée et dans un élan suicidaire elle se laisse glisser, couler dans le ruisseau en pleurs.

Acte V. Le dénouement.

La première scène est celle du cimetière où Hamlet réchappe de l’attentat organisé par le roi contre lui. Sur le chemin pour le château d’Elseneur, il tombe sur le premier fossoyeur qui extrait les crânes pour creuser le trou, où sera ensevelie Ophélie. Puis une scène étonnante se déroule, Laerte éploré saute dans la fosse pour étreindre une dernière fois la dépouille de sa sœur. Laerte fait éclater son deuil assumé et débordant, Hamlet dans un mouvement, de jalousie, se laisse à son tour débordé par cette perte, bondit dans la fosse en poussant un  mugissement : «  Me voici, moi, Hamlet le Danois ! »10. Par la voie d’un rapport narcissique entre son moi et l’image de l’autre assumant son deuil, qu’Hamlet peut accéder à cette transformation lui permettant d’ « être » enfin capable d’agir, «  C’est dans la mesure où S est là dans un certain rapport avec petit a, qu’il fait cette identification soudaine qui lui fait retrouver pour la première fois son désir dans sa totalité. »11 L’image de Laerte et Hamlet dans ce trou duquel s’échappent des choses, selon J. Lacan, serait-ce le trou primordial duquel jaillissent les Noms du Père ?

Le dénouement du drame permis par un désir qu’Hamlet retrouve, un désir entravé par la condition qu’il soit mortel. A la suite d’une nouvelle méprise, par laquelle sa mère est empoissonnée après avoir ingéré le breuvage destiné à son fils, Hamlet mortellement  touché par le fleuret empoisonné, avant d’avoir dans un jeu de passe-passe récupéré celui-ci et mis à terre Laerte, peut, alors, toucher Claudius. Hamlet atteint, un point de réel de son désir, il  peut faire payer le crime d’exister, mais le coup passe à travers lui. Hamlet paye la dette du Père qui détient un savoir sur son propre péché, un savoir transmis à Hamlet comme un poison mortel. Contrairement à Œdipe qui à payer un crime qu’il ne savait pas avoir commis, Hamlet en tant que tragédie prend tout son sens dans une tension entre le savoir d’Hamlet et le prix à payer pour être ou ne pas être.

[1] J. Lacan, Le transfert, séminaire VIII 1960-1961, CF. P. 21.

2 S. Freud, Œuvres complètes IV 1899-1900, L’interprétation du rêve, PUF, 204, P 306.

[2] W. Shakespeare,  La tragédie d’Hamlet, prince de Danemark, Le livre de poche, 1984, P 27.

[3] J. Lacan, Le désir et son interprétation, séminaire VI 1958-1959, CF 2013, P 309.

[4] W. Shakespeare,  La tragédie d’Hamlet, prince de Danemark, Le livre de poche, 1984, P 58.

[5] J. Lacan, Le désir et son interprétation, séminaire VI 1958-1959, CF 2013, P 294.

[6] J. Lacan, Le désir et son interprétation, séminaire VI 1958-1959, CF, 2013, P 314.

[7] W. Shakespeare,  La tragédie d’Hamlet, prince de Danemark, Le livre de poche, 1984, P 88.

[8] Ibid. P 96.

[9] Ibid. P 97.

[10] Ibid. P 218.

[11] J. Lacan, Le désir et son interprétation, séminaire VI 1958-1959, CF 2013, P 318.

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Cette entrée a été publiée le janvier 20, 2015 par , et est taguée , , , , , , , .
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