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Le corps du théâtre et de la psychanalyse

APRÈS-COUP

Après-coup du débat avec Daniel Mesguich autour du Prince travesti

IL S’AGIT DU PEINDRE


Article écrit à 4 mains par Margot Ferrafiat-Sebban et Marianne Carabin

Au sein, invitées à échanger avec Daniel Mesguich, d’un lieu quelque peu historique, nous sommes toutes deux renvoyées, il faut bien le dire, à une position qui fraye avec celle de l’enfant fasciné par le héros d’une histoire mythique, qu’ici, raconte celle du théâtre moderne. Un théâtre où « …on ne croit ni on ne croit pas, on ne regarde ni on n’écoute jamais directement : on regarde ou on écoute l’enfant ou l’« idiot » en nous qui y croit »1. Ce samedi après-midi-là pour la deuxième fois, nous nous sommes délectées, à « ne ni ne ni ne…. » mais juste à être là pour goûter, avec nos yeux et nos oreilles, l’avant dernière représentation du Prince travesti de Marivaux mis en scène, par notre hôte. Le débat aura lieu en présence des comédiens de la compagnie Miroir et Métaphore venus rejoindre le reste désirant du public de cette heure. Public et comédiens faisant corps, la parole de chacun passera de l’un à l’autre dans un accueil vif, pointilleux et néanmoins attentif comme pourrait l’être ce que nous avons coutume d’entendre dans ce que nous appelons depuis Freud la « neutralité bienveillante ».
C’est dans l’après-coup du débat, que s’inscrit une forme de « resubjectivation de l’événement »2. Nous pourrions dire que le débat a fait « après-coup » pour nous analystes de Théâtre et psychanalyse, A Corps Perdus. C’est une véritable prolongation de réflexion qui, à chaque fois, nous remet au travail pour repenser un point d’achoppement entre la psychanalyse et le théâtre. Ces points d’achoppement sont toujours livrés par le public, leur diversité montre la labilité, pour chacun, d’un point d’accroche selon sa perception pourrait-on dire, selon son histoire.3

Il y a un point d’impossible à dire le théâtre. Dire c’est toujours être à coté, il y a quelque chose qui rate. Daniel Mesguich écrit « dire, avant toute chose, que parler du théâtre jamais ne pourra dire, si peu que ce soit, le théâtre. »4 La question serait alors : qu’est-ce qui rate ? Plus précisément qu’est-ce qui fait trou ? Les psychanalystes Lacaniens diraient la « Chose » car elle est toujours représentée par un vide, donc représentée par autre chose. C’est le principe de la création artistique. Autre chose vient boucher, vient masquer ce trou que serait la « Chose ». Pour Lacan ce qui fait trou c’est le signifiant et il ajoute « la nomination est la seule chose dont nous soyons sûrs qu’elle fasse trou. »5 Assurément ce qui fait trou dans le réel c’est bien le Nom-du-Père. Voilà autour de quoi nous avons tissé et organisé le débat ; autour d’un trou.
La parole est ainsi lancée et prend son point d’articulation à partir de la position de Lélio, prince travesti en aventurier inconnu. La question du semblant, du travestissement, de la mascarade ouvre la discussion. Notre réflexion s’inscrit dans le fil de cette logique du signifiant, à savoir de ce qui fait trou et de ce qui le voile, cette logique qui pourrait nous faire penser à une sorte de bouche-à-bouche pour ainsi dire ; en d’autres mots, plus on en parle, plus on le bouche. La question du semblant, du travestissement, voir de la mascarade, poserait celle de ce qui couvre le trou. Partant de ce semblant en tant qu’il viendrait voiler, couvrir ce trou, Lélio serait-il à la place du semblant ? Serait-il, tel l’analyste, un semblant d’objet pulsionnel convoquant le sujet à se réintégrer à sa cause de désir ? Lélio, présentifie quelque chose d’un savoir qui échappe à tous et qui, pourtant, meut les uns et les autres. D’une certaine manière, il incarnerait la position de l’inconscient et, dans la mesure où par sa présence et ce savoir ignoré de tous (savoir qui il est réellement), il fait bouger les lignes. Ainsi, les personnages se révèleraient à eux-même et découvriraient ce qui les ferait désirer. Lélio incarnerait-t-il la position de l’analyste ?

Daniel Mesguich, aguerri au langage de la psychanalyse, rebondi et pointe : cette question n’a, selon lui, pas de réponse. En effet, il semblerait qu’il travaille plus en partant du texte et non des personnages. Il y aurait un texte commun, comme un texte inconscient, dont le sens viendrait de la découpe que l’on en fait. Dont le sens viendrait de la césure. Les personnages de Marivaux, n’existent pas en vrai et à ce titre ils ne sont pas incarnés. Il lui paraît difficile de dire quoi que ce soit sur la « psychologie » de tel ou tel personnage. Cela serait justement avoir une approche psychologisante et non psychanalytique et, de ce fait peut-être, avons-nous pensé défaire le travail du théâtre lui-même, d’autant plus ici, dans la mesure ou le travestissement est l’apanage du théâtre, et ainsi, dans le même mouvement, cette pièce serait une mise en abîme du théâtre lui-même. Daniel Mesguich nous dit que ce qui l’intéresse c’est le mot, non pas la phrase, mais le signifiant. Voire même ce qui se passe entre les signifiants.

Dans le public, plusieurs fils sont tirés prolongeant notre réflexion : une bande-dessinée surgit des souvenirs d’enfance de l’une, le jeu d’échecs de l’autre nous fait penser au parti pris de la mise en scène partant du travail en profondeur du texte qui trouve son sens, ses sens, peut-être même une certaine essence dans les tripes du non-sens dont les découpes faites par ce sujet-supposé-savoir que serait alors le metteur en scène. Daniel Mesguich guide notre regard et surprend notre oreille. Les jeux de lumière, en cercle ou en couloir, apparaissant, disparaissant selon un mot, une lettre, une situation sont comme un clignotement, celui de l’inconscient, qui nous tient dans un certain éveil. Comme un éveil autre. Un éveil ailleurs, dans un endroit où l’on ne peut voir de nos yeux qu’on n’est pas là où nous croyions être. Les cercles de lumières réunissent ou isolent. Ils font lien, fusion, séparation. Et ce jeu, décidé, de lumières nous envoie hors du temps. Nous sommes, comme dans un rêve, plongés dans une temporalité où quelque chose du temps se suspend.

Outre la pulsion scopique ainsi sollicitée, mise en alerte, c’est l’oreille qui est aux prises des surgissements par les offs qui ponctuent le texte qui se déroule sur la scène. Ça résonne. Ça déraisonne. Ça donne une impression d’un « de là-haut quelqu’un surgit ». Quelques fois des cris, quelques fois les innocentes didascalies deviennent terrifiantes malgré la douceur et l’humour de la voix qui les prononce ; LA Princesse a parlé. Celle que l’on s’imaginerait toute-puissante est pourtant tout aussi impuissante que chacun d’entre nous face aux visages de l’Amour. Car il s’agit d’amour bien entendu, et de ses stratégies. Etrangement, lors du débat, par pudeur ? ou refoulement ? est ce égal ? l’amour aura été l’oublié, le non-dit, le refoulé de la discussion qui nous a réunis. Ce qui n’est, bien entendu, pas sans nous avoir, dans l’après-coup, tapé dans le vestibule.

Par ailleurs, le public remarque et souligne le travail des comédiens, leurs mouvements saccadés, ils semblent comme reliés à un fil indiquant un « grand Autre », une sorte de marionnettiste qui manipulerait le mobile que serait la pièce. Un jeu d’enfants en somme. Une attraction pour nouveau-né ébahi face à ce qui se déroule devant lui. Il y a aussi les jeux des miroirs ; déformant, grossissant, écrasant, comme une distorsion temporelle, une distorsion de la réalité. Parfois une même scène nous donne l’impression que quelque chose d’impalpable a eu lieu et nous échappe complètement. Le face à face d’Hortense et de Lélio comme en miroir, un miroir qui s’inverse et se retourne, très proches puis très éloignés chaque déplacement est scandé d’un éclat sonore, qui nous glace le sang, tel un cri d’effroi ou bien, le retentissement d’un miroir qui se brise dans un éclat strident. Certaines scènes sont ressenties par le public comme entrecoupées, arrêtées, séquencées par un « noir puis lumière », nous voilà plongés encore ailleurs, on s’y perd parfois, mais où somme nous ? Alors le magicien sourit et nous raconte : le théâtre c’est une autre réalité, une autre temporalité. Laquelle ? Comment savoir ? C’est un ailleurs et, pour lui, alors, le temps serait-il un indice de déréalisation qui plongerait le spectateur dans un jeu où se joue non seulement en lui mais aussi pour lui quelque chose de l’intime ?

D’autres questions comme celle de la politique sont soulevées. Y-a-t-il de la politique dans la pièce de Marivaux ? Daniel Mesguich nous renvoie à nos projections de contemporains qui politisent tout. Nous croyons néanmoins qu’Arlequin tient la place d’une bourgeoisie galopante à cette époque, signe d’un avenir bien troublé pour l’aristocratie. Le jeu des comédiens ne manque pas lui non plus de nous interpeller, de nous étonner, de nous surprendre. En effet, la distance entre la tension d’une part et d’autre part la souplesse du maintient des corps ne peut que laisser des traces ; En sort-on indemnes ? Les comédiens répondent ; leur travail est l’ouvrage d’une vie tissée tout à la fois de labeur et de joie dont ils gardent l’enfance pour modèle. Sans transition, et tout aussi sérieusement, l’enfant joue, l’enfant fait ses devoirs, l’enfant va à table, crie, pleure, rit… Tout en lui appelle au regard. Ils aiment être sérieux, rire, dire des bêtises, travailler de longues heures, être en colère… Ils aiment et le public n’est pas dupe. La question de l’amour n’était peut-être pas si absente du débat finalement, non dans le Dire, mais dans l’Aimer.

Enfin, le soudain, et qui plus est heureux, dénouement de la pièce perturbe le public. Les couples se réunissent, la princière bonté semble triompher pour le meilleur et pour chacun. Pour chacun hormis Frédéric. Le public est mal à l’aise. On n’ose y croire. Serait-ce le malaise de découvrir la joie des comédiens hors des coulisses ? De les voir se réjouir devant nous, sur la scène ? propose notre metteur en scène. Pourtant les rires venus de « là-haut » grimacent sur nos têtes alors même que les visages se masquent de la béatitude du triomphe de l’amour. Etrangeté. Serait-ce le travers de la répétition névrotique de fantasmer des amours impossibles, des amours insatisfaisantes qui vient heurter dans cette fin-là un point d’angoisse ? Certains ne veulent pas que le spectacle se termine. Pas ainsi. En effet, la fin nous renvoie à nous-mêmes et nous laisse, si l’équivoque et le manque de garantie nous est trop lourd, le soin de choisir, de trancher. C’est à dire celui de renoncer. C’est à nous, public, de continuer à écrire ce qui ne cesse de ne pas s’écrire.
Les rires grondent et c’est Frédéric, celui qui porte en pleine lumière la part sombre de ce marivaudage, c’est Frédéric, souligne un spectateur averti, qui mettra terme à la mascarade. Le ministre, déchu, esseulé, se penche au-dessus d’une scène de théâtre en carton-pâte, jouet de la princesse, et d’une main inquiétante en éteint la lumière. Noir. Nous applaudissons. Le dernier mot de la pièce, même si rien est dit, un mot signé de la mise en scène, nous laisse donc perplexes.

ACP Prince travesti

Daniel Mesguich – Le prince travesti – ACP

Sans aucun doute, nous, ACP, analystes et femmes, ne sommes pas tout à fait sorties les mêmes après ce débat, après cette rencontre avec Daniel Mesguich et ses comédiens. Dire ce qui pour nous a bougé, est impossible. C’est une expérience. Quelque chose du Réel, quelque chose hors du temps a eu lieu.
Un mot emprunté à François Regnault pour conclure sur ce qui nous meut en tant qu’analystes à travers ces rencontres alliant les artistes et le public :
« On ne tiendra donc pas qu’il y ait chez Lacan le dessein d’apercevoir ce que l’artiste ni l’œuvre refoule, mais bien plutôt, l’œuvre et l’artiste feront apercevoir ce que la théorie méconnaissait encore. »6 et il ajoute « l’art qui organise la psychanalyse, c’est celui qui organise le trou de la chose. »7

1 Mesguich D., L’éternel éphémère, Verdier, 2006, p.115
2 Lacan J., 1966, Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse, in Les Écrits, Paris, Seuil, p. 256
3 Théâtre et psychanalyse A Corps Perdus, rubrique Après-coup
4 Mesguich D., L’éternel éphémère, Verdier, 2007, p.9
5 Lacan J., 15 avril 1975, Séminaire XIII, RSI, in Ornicar
6 Regnault F., Conférence d’esthétique Lacanienne, Agalma, 1997, p.18
7 Id. p.19


Le Puzzle, texte d’Hervé Guillemot, mise en scène de Adeline Maisonneuve Avec la Compagnie Pompes et Macadam
Théâtre de l’Espace Beaujon Paris 8ème le 18 mars 2016

Prochaines représentations à La Cave à Théâtre à Colombes
Samedi 7 mai 20h30 et dimanche 8 mai 17h

Puzzle 2

Ecrit par Aurore Jesset

DU VRAC AUX PUZZLES
Après la belle trouvaille du Puzzle et de la compagnie Pompes et Macadam en Avignon l’été passé, je revoyais la pièce pour la seconde fois le 18 mars dernier à Paris, Espace Beaujon. Le Puzzle s’est enrichi par ce que je n’avais pas entendu ou perçu la première fois, par le bénéfice du recul et surtout par l’échange qui suivit organisé par l’association A Corps Perdus liant théâtre et psychanalyse. Une discussion captivante entre le public, l’auteur de la pièce et comédien, Hervé Guillemot, le comédien, Arnaud Allain, le metteur en scène, Adeline Maisonneuve et les membres d’A Corps Perdus a élargi le paysage du puzzle, dessinant le pluriel des puzzles, chacun apercevant des voies singulières.
La salle de l’espace Beaujon dans le Paris 8ème, chaleureuse et confortable, était propice à la spontanéité des échanges, riche continuité de la représentation du Puzzle pour que s’articulent les perceptions de chacun, pour que le théâtre soit une expérience transmissible. Un grand merci au responsable du lieu, Sylvain Girault de faire du théâtre un moment de rencontre et de partage.
Dans une autre démarche que mon premier article sur Le Puzzle, je souhaite ici donner l’écho aux réactions et réflexions des spectateurs restés nombreux après la représentation.
Si le style employé prend l’allure d’un vrac d’éléments, c’est pour traduire au mieux la dynamique de l’échange.
Tout d’abord, qu’en est-il du genre littéraire de la pièce ? La fiction du Puzzle n’est pas sans renvoyer à l’univers Orwellien dont le célèbre roman « 1984 » relevant moins d’un scénario d’anticipation que de la satire. Ici aussi dans Le Puzzle, la société décrite est poussée à un certain paroxysme. Le régime totalitaire est d’emblée posé. Les citoyens sont régulièrement passés au crible pour évaluer leur degré de conformité à la Communauté. L’abus de pouvoir sur les esprits et ses conséquences parfois tragiques nous interpellent forcément dans un contexte politique et social mettant à mal la notion de liberté individuelle.
Certains dans la salle n’ont pas cru en la réalité du représentant de l’état : Bruno Scapa, enquêteur au service des Autorités, joué par Arnaud Allain, n’existerait pas. Son personnage serait la personnification de la voix intérieure du citoyen Horacio Cuisenère, cireur de chaussures, interprété par Hervé Guillemot, c’est-à-dire sa conscience pour certains ou une instance morale pour d’autres, tel le surmoi agent psychique de la censure pour tenter un « arrangement » avec lui-même.
Pour d’autres, le cireur et l’enquêteur sont deux personnages bien distincts dont les résonnances affectives troublent la constitution du Puzzle. Quelle est la part de la réalité et de l’imaginaire dans l’histoire qui se tisse ? De quelle histoire de vie s’agit-il, celle du cireur ou celle du sondeur par ses projections et interprétations répétées, voire compulsives. Finalement, c’est le puzzle de qui ?
L’attitude du sondeur n’est pas la même lorsqu’il est au domicile de l’enquêté et lorsqu’il est derrière son bureau menant son interrogatoire par transmission vidéo. L’entretien est strictement formel dans le cadre de la distance aménagée par l’écran. Une fois, dans l’environnement quotidien du cireur, dominé par l’imposant fauteuil du cireur (conçu par Philippe Morancé), les résonnances affectives deviennent le jeu de la rencontre, alternant même les positions du chat et de la souris.
En tout cas, la privation de liberté pèse, l’ambiance s’alourdit. Lequel des deux est plus libre ou plus enfermé que l’autre ? Le cireur aurait-il trouvé un refuge, seul espace de liberté en refusant de se poser des questions sur son passé familial ? Le sondeur ne serait-il pas prisonnier de sa quête effrénée de sens ?
La loi semble omniprésente. Pourtant un paradoxe tout à fait intéressant se déploie au fil de la pièce. La fonction de l’état ne semble pas faire loi symbolique, ni celle du père pour le cireur dont l’histoire personnelle a malmené l’inscription psychique du Nom-du-Père. Autrement-dit, la loi fait défaut, tant au niveau individuel que sociétal car le sondeur et le cireur, dont les rôles respectifs les opposent au début de la pièce, se rejoignent peu à peu par la transgression, par l’arrangement que chacun vise.
Ainsi, il n’y aurait pas d’autre, ni d’Autre manquant dans l’histoire. La surprotection maternelle source de confusion relationnelle entre le cireur et sa mère en témoigne. Et du côté du sondeur, son attachement à la toute-puissance de l’état nous éclaire sur l’absence de tiers. Le scénario montre combien l’altérité est menacée. Toutefois, une lueur émerge du côté de Pinocchio. Son personnage apparait comme une passerelle authentique entre les deux hommes, espace transitionnel des méandres de l’histoire de vie de chacun. Les trois protagonistes ont en commun un manque de reconnaissance ou une quête tournée vers le père, et comme l’histoire l’écrit, chacun avec son style tente de restaurer la faille. En effet, Horacio Cuisenère heurté, durant son enfance, par les chaussures sales de son père devient cireur, le sondeur pense que son père serait fier de lui quant à la façon de mener l’enquête, et Pinocchio de Collodi veut devenir un bon garçon pour son père.
D’une pièce à l’autre du Puzzle, la tension monte. Et le dénouement du scénario surprend ou conforte le spectateur. Le parti pris de l’interprétation d’Hervé Guillemot oriente l’issue de l’intrigue.
Le Puzzle est du théâtre offrant un terrain de jeu pour tous. Une ventilation nécessaire pour aborder des thèmes graves et favoriser la diversité des lectures. Le monde du travail avec ses abus de pouvoir dont le harcèlement moral a même été évoqué.
Enfin, il y aurait tant à dire du Puzzle. La plume d’Hervé Guillemot et le travail théâtral de la Compagnie Pompes et Macadam sont remarquables. Aussi, la régie assurée par Alain Cascarino accompagne avec justesse le joli cocktail de talents. Le scénario du Puzzle invite plusieurs regards, politique, sociologique, et psychologique avec un sujet crucial ouvert à tous les puzzles. Un vrac d’éléments se forment, se défont, se reforment au fil des représentations et des échanges pour un Puzzle qui ne s’achève pas tant la complexité des êtres et des situations se trouve subtilement amenée.

*En italique, concepts psychanalytiques


Dans le cadre du SÉMINAIRE ACP & Théâtre II, voici le texte de l’approche psychanalytique d’Antigone du 27 Janvier 2016 à la Maison des associations du 10ème arrondissement à Paris. 

Antigone contre l’effacement de la mort par le meurtre du cadavre.

Article écrit par Margot Ferrafiat-Sebban,

antigone - Copie

Mon propos, autour de la tragédie grec : Antigone de Sophocle, a, non pas pour objet d’enfermer cette œuvre dans une pensée d’ordre interprétative mais bien de tenter d’attraper Antigone en tant que pièce et en tant que personnage, du côté du signifiant d’une part, du désir et de la jouissance d’autre part. Vous pourrez déjà noter un paradoxe, une première interrogation; comment peut-on attraper une telle œuvre, effectivement, vielle de 2500 années, elle échappe et se dérobe à quiconque croit la saisir de quelque manière que ce soit. Elle, La gosse, n’a de cesse de nous interroger, de nous fasciner.

Il faut avant tout, noter, qu’Antigone a été à la psychanalyse, ce que Socrate est à la philosophie ; Un enjeu politique et notamment au sein de l’école lacanien lors de la dissolution du centre de formation et de recherches psychanalytiques créer par Maud Mannoni, Octave Mannoni et Patrick Guyomard, Elle-même issue de l’école Freudienne de Paris créée par Lacan en 1964. La parution de « la jouissance du tragique, Antigone, Lacan et le désire de l’analyste » de Patrick Guyomard en 1992, marque un point de désaccord et entame les relations des cofondateurs du CFRP. Pierre Eyguesier nous dit « elle (Antigone) présentifie pour Lacan la “coupure signifiante” porteuse de mort, le signifiant ou le symbole étant dans la théorie lacanienne ce qui présentifie la mort. A cette Antigone lacanienne, Guyomard oppose une Antigone victime de son pur désir de mort. »

La tragédie d’Antigone soutient deux autres tragédies : Œdipe Roi et Œdipe à colonne mais aussi toute la généalogie des Labdacides. Notons, dans Œdipe à Colone, le Roi sur le déclin professe sa malédiction à propos de ses deux fils, aveugle mais clairvoyant sur les catastrophes à venir, le drame où s’inscrit Antigone. La tragédie est à la racine de la Psychanalyse, le mot catharsis est lui directement emprunté à Aristote par Freud. Dans sa poétique Aristote nous dit : La catharsis est l’épuration des passions qui se produit par les moyens de la représentation artistique : en assistant à une tragédie ou en recourant aux « mélodies qui transportent l’âme hors d’elle-même« , le spectateur se libère de ses émotions et éprouve « un allègement accompagné de plaisir« .

Dans les années 60, après avoir poussé la « signifantisation » de la jouissance à son terme Lacan atteint un point de butée et introduit la jouissance impossible, la jouissance réel, il fait d’Antigone la figure de proue de cette jouissance. Ainsi dans le séminaire VII Lacan prend appui sur la tragédie d’Antigone pour en dégager l’éthique de la psychanalyse qui sera le nom donné à ce même séminaire. Lacan fait, avec Antigone, une équivalence entre impossible et réel, l’impossible est la catégorie logique du réel. Le réel, c’est l’inqualifiable et déjà dire que c’est l’impossible est déjà un paradoxe, on ne peut l’attraper que du côté de la logique en formalisant le réel ainsi : « ce qui ne cesse pas de ne pas s’écrire. Entre un homme et une femme il n’y a pas de rapport, le rapport ne s’écrit pas, mais la contingence de l’amour prétend que cela puisse s’écrire, ou en tout cas que ça cesse de ne pas s’écrire, chose rendue nécessaire. Page 132 du séminaire XX ». [1]

Lacan tente d’articuler la place du désir dans l’économie de la Chose Freudienne. La compréhension du désir passe par l’objet inatteignable que constitue La Chose et qui entraîne l’insatisfaction perpétuelle du désir. Das Ding terme freudien traduit en Français par : « la Chose », n’est pas un terme symbolique mais un terme qui indique le réel et montre d’emblée le caractère absolu, non-articulable, ainsi se déploie le caractère unheimlich « étrange » qui réside en la Chose. Das Ding renvoie au fait que la satisfaction (befriedigund), la vraie, ne se rapporte ni au symbolique ni à l’imaginaire. Das Ding est hors de ce qui est symbolisé. Das Ding désigne la satisfaction pulsionnelle en tant qu’elle n’est ni « imaginable » ni « signifiantisable ». Les deux ordres ; du symbolique et de l’imaginaire sont au regard de Das Ding, non plus tant là pour rendre compte de la jouissance mais comme dressés contre la jouissance. La Chose ne se prête à aucun prédicat, elle n’est ni bonne ni mauvaise, elle s’expérimente seulement et ne peut être prise dans le jugement, dans la mesure où le jugement prétend toujours énoncer une vérité, elle y objecte. Il y a là pour le sujet une zone interdite. Cette chose est antéprédicative et devient le principe organisateur du monde des représentations, das Ding est à la fois au cœur du monde des représentations et à la fois exclu.

Jacques-Alain Miller écrit dans Les 6 paradigmes de la jouissance : « Lacan décrit deux barrières, la barrière symbolique qui énonce la loi et la barrière de l’imaginaire, celle qu’il décrit à propos d’Antigone sous l’espèce de l’apparition du beau empêchant d’atteindre la Chose ». [2] Ces deux barrières sont conditionnées par le retrait hors symbolisé de la Chose. Donc le symbolique et l’imaginaire sont également des barrières au réel. Côté symbolique la loi et du coté imaginaire le beau. Dans Antigone, à la place de la loi de Créon, du bien selon lui, se substitue, la chose en tant qu’horreur : Antigone enterrée vivante. Et là se situe un paradoxe, là où la loi devrait faire barrière au réel, dans la tragédie elle est du même côté.

Lacan dans le S VII indique : « Antigone nous fait voir en effet le point de visée qui définit le désir. Cette visée va vers une image qui détient je ne sais quel mystère jusqu’ici inarticulable, puisqu’il fallait ciller les yeux au moment qu’on la regardait. Cette image est pourtant au centre de la tragédie, puisque c’est celle, fascinante, d’Antigone elle-même. »[3] On peut noter l’aspect inarticulable du mystère, c’est à dire ayant la caractéristique particulière d’apparaitre avec le tranchant du réel, comme quelque chose échappant à toute symbolisation. D’emblée Antigone est placée dans un au-delà du principe de plaisir, comme l’objet absolu. Antigone, fascine ai-je dit, oui sa beauté éclatante à toujours et à travers le temps, été commentée. La question du beau : Page 279 du S VII Lacan nous dit : « le beau a pour effet de suspendre, d’abaisser de désarmer, dirai-je, le désir. La manifestation du beau intimide, interdit, le désir. »[4] Donc le beau nous désarme par l’outrage qu’il produit et ainsi il nous éveille sur le désir. . Le beau est une sorte d’au-delà du bien, le bien étant du côté de la loi, dans la mesure où le bien dresse une sorte de muraille sur la voie du désir par son pouvoir de priver l’autre de ses biens.

La question du beau

Le beau, c’est élever l’objet à la dignité de la chose, c’est-à-dire peupler ce vide, ce trou qu’est la chose. L’objet d’Art vient en lieu et place où Das Ding fait trou, c’est substituer au vide réel une image, c’est en cela que cette opération de substitution traite par l’imaginaire le réel, c’est une sublimation. A la fois c’est un leurre et à la fois le beau ne leurre pas vraiment parce qu’au contraire il nous réveille et nous met dans un rapport étroit au réel, puisque c’est un barrage, mais un barrage qui nous rapproche de la chose et c’est en cela que ça nous réveille. Quand il y a le beau nous pouvons considérer que nous ne sommes pas très loin du et le signale de l’approche de la chose, au fond plus c’est point d’extimité de la chose, le beau est la barrière ultime beau plus on se rapproche de la jouissance dans ce qu’elle a d’insupportable. Le traitement de l’horreur par c’est une manière d’atteindre au plus proche une jouissance dans ce qu’elle a d’insoutenable. Antigone est le beau comme écran à la jouissance et lorsque ce beau comme chez Antigone est au plus proche de l’Horreur, le personnage qui s’avance vers le plus proche du point d’extimité de la chose et à la fois elle est un personnage qui rayonne par sa beauté éblouissante.

Antigone, « victime si terriblement volontaire » déroute, son éclat insupportable nous retient et à la fois nous interdit. Nous pouvons situer Antigone du côté imaginaire dans ce que cette image nous purge au sens Aristotélicien, nous purge de nos passions, nous en restons comme muet. Interrogeons ce pouvoir de dissipation / apparition. Antigone procède une sorte de double mouvement d’élimination de toutes autres images par sa beauté tant vantée, par le chant du chœur et de disparition par le sort auquel elle est condamnée.

C’est de cette place que s’articule, autour d’Antigone, condamnée au supplice d’être enfermée vivante en un tombeau, la position centrale de la pièce. Être enterrée vivante s’est fondre ce qui va de la vie avec ce qui va de la mort, telle une vie empiétant déjà sur la mort et une mort empiétant à son tour sur la vie. C’est la question de la seconde mort : Lacan différencie, la mort biologique et la mort qu’inscrivent les signifiants, le Sujet barré est un sujet mort et c’est ce pourquoi il va chercher du vivant. Le sujet barré est le sujet divisé par l’ordre symbolique, c’est-à-dire par le fait qu’à la fois il lui est absolument nécessaire d’être déterminé par un signifiant disant ce qu’il est et qu’à la fois aucun signifiant ne peut totalement le recouvrir et répondre de lui. C’est aussi la question de l’incomplétude. Le signifiant est mortel pour le sujet dans la mesure le symbole est le meurtre de la chose et à la fois le signifiant immortalise le sujet[5]. En disant ce qu’est un sujet ou une chose, nous le faisons exister et dans le même mouvement nous tuons cet objet. . Le sujet en se soumettant à la loi du langage, consent à se laisser représenter par un signifiant pour un autre, il perd une part de vivant. Toute tentative de retrouvaille avec la chose, la désignera toujours comme manquante, elle est perdue du fait du signifiant, le sujet est assoiffé de cette première fois.

La seconde mort est celle inscrite par la disparition du sujet dans l’imaginaire, à opposer à la première mort qui est la disparition du corps. Pour Lacan il peut y avoir un signifiant de la seconde mort, le signifiant unaire. C’est à dire ce qui est converti de l’être en dépit de toutes les transformations du vivant pour en faire un UN absolu[6], donc ce qui reste après la disparition du corps. D’un côté c’est par le signifiant que se produit l’empiétement de la mort sur la vie et d’un autre l’éternisassions du sujet par le signifiant ainsi corrélativement ce que le sujet a d’ineffaçable à partir du moment où le sujet est épinglé par le signifiant. Le sujet est parlé avant de naître, il est parlé apparait sa mort.

Il y a là une zone particulière celle d’un empiétement réciproque entre la vie et la mort, zone qui est dans la tragédie traversée par le rayon du désir, à la fois réfléchit et rétracté, l’effet du beau sur le désir. C’est-à-dire qu’à la fois le beau sur sa route vers le désir, fait outrage et à la fois il nous entraine sur cette même route. C’est là dans cette zone que se tient Antigone, nous y reviendrons.

Avant d’aller plus loin, voyons ce que certains érudits ont pensé de cette tragique gardienne d’une certaine limite

Hegel oppose Créon à Antigone comme deux principes de loi. Goethe montre d’abord que Créon pousser par son désir veut rompre une barrière en visant son ennemi Polynice, il veut dit Lacan « le frapper de cette seconde mort qu’il n’a aucun droit d’infliger ». Goethe s’arrête sur un passage qui ne peut qu’interpeler. Le moment où Antigone se justifie, elle dit : mon père pourquoi m’avez-vous abandonnée, puis invoque qu’elle n’aurait pas défiée la loi des citoyens si il avait été question de la sépulture d’un mari ou d’un enfant parce qu’elle aurait pu les remplacer. En revanche ce frère est irremplaçable. Et ce frère née du même père et de la même mère, ce terme utilisé parcours toute la pièce ; Effectivement cette justification nous laisse quelque peu interloquer, son caractère de scandale nous retient note Lacan.

D’emblée ce qui frappe à la lecture de la tragédie est la dimension héroïque d’Antigone, elle ne connaît ni la peur ni la pitié et cela jusqu’à la fin de la tragédie. Certes il en va de même pour Créon pendant un certain moment mais il chute et connait la crainte, celle de de tout perdre.

Créon dès le début de la pièce se positionne comme celui qui incarne un « vouloir » celui du bien. Il s’agit d’un bien qui entrave la voie qui mène au désir. Aristote nous dit que la faute de Créon est son « erreur de jugement ». Cette erreur est-elle, celle alors, de vouloir le bien de tous ? Le bien de Créon est une loi, une loi sans limite souveraine qui déborde à l’insu certainement du roi de Thèbes lui-même. Cela pose la question de la loi. Faisons un détour par la loi morale de Kant pour mieux comprendre le caractère absolue de celle de Créon. La loi morale est par essence est un énoncé symbolique et qui comporte l’annulation de toute jouissance et ainsi, est l’envers de das Ding et en même temps est identique à das Ding. Aveugle, muette et absolue, La loi Morale de Kant est un objet hors symbolique et à la fois elle prise dans le signifiant. Chez Kant l’impératif moral fournit des commandements. L’action morale est nécessaire en elle-même sans rapport à un but quelconque, elle n’est pas assujettie à un autre but que le sien, impératif moral et catégorique commandent la volonté sans aucune fin et de manière inconditionnelle. Lorsque la Maxime devient une loi universelle, la maxime de la volonté doit se conformer à loi. Donc la loi morale est un énoncé symbolique, mais il s’agit d’un énoncé qui comporte un caractère muet et aveugle. Quiconque est régit par la loi moral voit se renforcer les exigences toujours plus cruelles de son sur-moi qui énonce l’impératif : joui. La loi morale est intraitable à la hauteur jamais atteinte. La loi est le bien, Lacan barre le bien, le B du bien est barrée, le bien est barré part des signifiants et à la place du bien se substitue la Chose, en tant que le bien fait écran à la Chose. Le souci de l’éthique de la psychanalyse est de promouvoir ce B barré, la psychanalyse est sans bien, à la place de ce B barré il évoque le grand C de la Chose. Du point de vue de Créon cette loi, non-écrite, édicte un refus catégorique de faire une sépulture descente à Polynice, donc une volonté manifeste de voir se corps pourrir jusqu’à ce qu’il n’en reste rien et ainsi tuer une seconde fois ce cadavre. Le commandement de Créon est fondée sur le fait qu’on ne puisse honorer ceux qui ont défendu la patrie et qui l’on aussi attaquée, cette maxime a une valeur universelle mais ne montre-t-elle pas que le bien à aussi ses excès ? La loi de Créon ne déborde-t-elle pas sur celle des Dieux ? La loi de Créon est un commandement, il représente les lois du pays et les identifie aux décrets des Dieux, dont se mêle Antigone.

Le phénomène du beau comme limite de la seconde mort. Lacan, pour articuler le beau et la souffrance, l’esthétisme et l’horreur fait un détour par Sade et nous rapporte que le fantasme sadique est celui d’une souffrance éternelle. La souffrance ne mène pas la victime a son point d’anéantissement il semble que : « le sujet détache un double de soi qu’il fait inaccessible à l’anéantissement ».[7] Les victimes présentes dans le fantasme sadien ont la caractéristique d’être de toute beauté. Il y a une limite où le sujet subsiste dans la souffrance, la souffrance devient alors le signifiant de cette limite.

Lacan souligne que le mot Atè (est la déesse incarnant la Faute et l’Égarement), comme limite à ne pas franchir d’un au-delà de l’égarement, l’Atè se fait désir d’Antigone, cet au-delà on ne peut y passer qu’un court instant. Antigone vit soumise à la loi de Créon, loi qu’elle ne peut supporter. D’autre part nous pouvons noter dans sa relation à sa sœur, le mépris et la cruauté, Antigone rejette Ismène qui se propose de s’associer à son triste sort, Antigone renvoie Ismène à Créon. Antigone est inflexible elle s’approche du pire sans reculer d’un pouce. Le caractère inhumain est clairement mis en exergue où quelque chose fraye avec la limite du supportable. Antigone est une énigme, est-ce celle du féminin ? On ne peut répondre à cette interrogation mais ce qui reste à interroger est la limite qu’elle sonde. C’est le malheur, l’atroce, le ressentiment qui pousse Antigone à franchir la limite de l’Atè. Je site Lacan page 306 du SVII « Le même mot, Atè, sert dans atroce. C’est ce dont il s’agit, et c’est ce que le Choeur répète à tel moment de son intervention avec une insistance presque technique. On s’approche ou on ne s’approche pas d’Atè, et quand on s’en rapproche, c’est en raison de quelque chose qui est lié dans l’occasion à un commencement et à une chaine, celle du malheur de la famille des Labdacides »[8].

L’acte d’Antigone.

Dans les ténèbres, d’une fine poussière, Antigone recouvre le cadavre de Polynice, son frère. Elle voile ce corps sans vie. « Il semblait qu’on eut voulu éviter une souillure », dit le garde lorsqu’il découvre le délit (vers). A nouveau le cadavre est laissée en pâture « pâture et jouet des oiseaux ou des chiens » vers() selon le vœu de Créon. Antigone entêtée de répéter son acte, se fait prendre et est aussitôt comparée à un oiseau : « Elle est là, à pousser des cris perçant de l’oiseau qui se désole à la vue du nid vide où manquent ses petits. »page 35. Lacan ne le souligne pas, mais nous pouvons noter le caractère incestueux de cette métaphore. Ici Antigone est la mère de Polynice. En revanche Lacan note le symbolisme de l’oiseau fréquemment évoqué dans les mythes et caractéristique de la métamorphose. Lacan relève l’utilisation du mot « Méta » et souligne que Méta est ce qui vise la coupure. Vers 48, 70 et 73, méta est mis en position inversé, c’est-à-dire à la fin du vers comme pour montrer la position tranchante d’Antigone. Il est question : d’être écarté par Créon, – Elle dit à sa sœur qu’elle ne lui demandera plus rien – Elle énonce qu’elle ira reposer près de son frère. Ici le méta à un caractère de déliaison.

Lacan note que le Vers 56 est celui où « Antigone apparaît au premier plan comme franchissant la barrière de la cité, la loi, la barrière du beau, pour s’avancer jusqu’à la zone de l’horreur que comporte la jouissance. Un héroïsme de la jouissance dont Lacan écrit comme une sorte de Symphonie fantastique comme soulevée de soi-même, devant renoncer au ronron du symbolique et de l’imaginaire pour atteindre le déchirement de la jouissance. »[9]

Antigone transgresse héroïquement le symbolique et l’imaginaire dans la mesure où la jouissance est toujours transgressive, pour le Lacan des années 60. La question que l’on peut se poser est : est-ce qu’Antigone cherche une jouissance dans la transgression où est-ce qu’elle se retrouve dans des circonstances qui font que la jouissance à fait irruption. Nous pouvons d’emblée supposer que pour Antigone, de par ses origines, la transgression peut sembler être un mode de jouir. Mais nous pouvons nous interroger également sur le fait qu’à chaque fois que l’on va chercher la jouissance sur le mode transgressif et absolu, ce qui est le cas d’Antigone puisque cela la mène tout de même jusqu’à la mort, est déjà une manière de traiter une jouissance qui a fait irruption ? Ce qui caractérise l’approche de la jouissance est le déchirement qui s’oppose au sommeil du symbolique et de l’imaginaire, le déchirement s’oppose au ronron du sommeil. La jouissance est donc disjointe du symbolique et de l’imaginaire elle est réel, inapréhendable.

La jouissance s’obtient dans la transgression, s’oppose au plaisir et vient même en infraction au principe de plaisir. On a vu avec la loi morale kantienne, qui ne lâche pas, qui fait jouir et dont nous ne sommes jamais à la hauteur, à laquelle nous ne répondons que lorsque nous sommes morts. Donc l’homostase du plaisir s’oppose aux excès de la jouissance, du côté homostase du plaisir vous trouverez le ronron le sommeil et du côté de la jouissance, le beau, la loi morale, le sadisme en tant qu’absolu et qui se caractérisent par leur excès. D’où l’idée Lacanienne, y compris quand on dort, à l’approche du réel on se réveille pour continuer à dormir donc à être du côté du sommeil du principe de plaisir, pour retrouver le ronron du principe de plaisir. Du côté plaisir on retrouve, le bon, le bien, le plaisir et du côté de la jouissance, l’excès, la douleur, le mal.

Chez Antigone le transgressif est présent mais la forme par laquelle est livrée la transgression ne l’est pas, alors que pour Sade, la transgression qui s’exprime dans son œuvre l’est sur un mode lui-même transgressif, en somme, Sade serait un Sophocle au carré, dans la mesure où l’objet est transgressif et la forme que prend cet objet est également transgressif.

Antigone fait le choix de la mort elle dit à Ismène « ne t’inquiète pas : toi, tu vis ! Mon âme est morte depuis longtemps, si bien qu’il convient d’aider les morts. »(vers) Telle est la position d’Antigone vis-à-vis de la vie, venir en aide aux morts. Le Chœur évoque la limite de l’Até, il s’agit du terme « désastre » (vers 611et 625). Ceci est en quelque sorte, un en-dehors de ce qui se passe une fois la limite franchie. Le développement du Chœur se fait autour de cette notion de franchissement d’une limite. Le mal est pris pour le bien, quelque chose au-delà de l’Atè est devenue pour Antigone sont bien à elle qui n’est pas celui des autres, là encore on peut noter une déliaison entre le principe de plaisir et la jouissance.

Lacan nous dit qu’il est frappé par la solitude des héros sophocléens ; La solitude à un caractère d’arrachement hors de la structure. Effectivement nombreux sont les personnages dans les tragédies de Sophocle qui errent entre la vie et la mort. Ajax se réveil dans la honte et se tue, Electre se dit déjà morte, Hercule dévoré, Philoctète abandonné, Oedipe à colonne interdit à quiconque de voir sa tombe. Ces personnages, à l’instar d’Antigone se situent sur le gap qui borde l’horreur d’une jouissance impossible et interdite, parce qu’elle (la jouissance) enlève ce qui a de vivant et rend ce qui n’est plus vivant désirable.

Antigone est une image de passion, une merveilleuse image, une merveilleuse illusion qui apparaît dans l’au-delà du miroir et pourtant quelque chose d’atroce et de sombre l’entoure. L’image de passion apparaît au moment de ce vers « mon père pourquoi m’avez-vous abandonnée ? » et en avant se répand la tragédie qui produit cette image. Le Chœur, (vers 875), dit très clairement ce qu’il en va de cette passion « elle t’a perdue ». Pourtant Antigone est sans crainte et sans pitié elle se laisse perdre pour cette passion, mais qu’elle est-elle ?

Revenons un instant à Créon a l’inverse d’Antigone, finit par céder sur son désir, mais il est trop tard, il porte dans ses bras ce fils mort et en fait le signifiant de son erreur. Il sort enfin de la relation spéculaire qu’il avait avec Antigone et devient humain. Lacan nous dit que : « se sont toujours les bourreaux et les tyrans qui en fin de compte sont des personnages humains, il n’y a que les martyrs pour être sans pitié ni crainte »[10]. Créon à beau porter la dépouille de son fils et en être métaphoriquement comme un « revenant » de l’au-delà, ainsi porter cet Autre qu’est son fils dans ses bras, pour autant, « il ne s’agit pas de l’autre Atè, l’Atè qui relève du champ de l’Autre, n’appartient pas à Créon, c’est par contre le lieu où se situe Antigone. »[11] Ne faut-il pas entendre, ici, l’Autre Atè comme l’Autre de l’Autre c’est-à-dire ce que Lacan développe dans le séminaire VI : Le désir c’est le désir de L’Autre ? Créon confond-t-il les lois chtoniennes et la dicé des Dieux nous dit Lacan, les lois de la nature, celle de la surface de la terre et de ses profondeurs, la dicé étant la justice humaine qui là s’oppose dans la même phrase à celle des Dieux, où faut-il entendre que ce sont les hommes qui fondent les lois divines ? Alors, servante d’un ordre sacré elle répudie la dicé des Dieux, la justice humaine, ces Dieux d’en bas. Elle campe sur cette ligne d’horizon à la limite entre les lois d’en bas et autre chose qui sont les lois non-écrites des Dieux. C’est de cela dont il s’agit ; de lois, d’un ordre qui ne n’est pas articulé dans une chaine signifiante, dans rien. Cette horizon on peut s’en approcher mais pas le franchir, il se conçoit dans un rapport au langage qui dit ceci, mon frère est mon frère quel qu’il soit, ennemi, ami, héros, il est ce qu’il est parce qu’il n’y a que lui qui peut l’être, Antigone ne cède pas sur cette limite qui est celle de la loi du sang, des liens auxquels, elle est de par son histoire si attachée. Nous sommes nées de la même matrice si criminelle soit-elle, moi ici assiégeant cette horizon fatal j’en réponds. Ce qui est et surgit dans le langage est ineffaçable, à partir du moment où le signifiant surgit il fixe une chose à travers toute les transformations possibles de cette chose, ce qui est, est et c’est à cela que se fixe la position infranchissable d’Antigone. Polynice livré aux chiens et aux oiseaux va finir sa présence sur terre dans l’impureté la plus totale, Antigone représente cette limite au-delà de laquelle elle maintient son être de sujet. Elle est le garant de ce non-détachement de l’être et à la fois présentifie la coupure instaurée par le langage. En d’autres termes elle présentifie ce qui est entre la vie et la mort, comme dans le langage, dire est faire exister et à la fois tuer la chose.

La lamentation d’Antigone.

Cette partie est assez longue dans la tragédie. Antigone entre dans cette zone où encore vivante, elle est déjà morte, effacée, barrée, rayée du monde des vivants. Dans sa plainte elle évoque sa funeste et incestueuse ascendance, elle meurt sans descendant, sans mari et vierge. Elle s’identifie à Niobé se pétrifiant, le Chœur souligne que ce n’est pas peu de connaître le sort d’une demie-déesse, elle dit je suis outragée (vers 840) à comprendre au sens propre c’est-à-dire ; passer au-delà, au sens d’un franchissement. Lacan souligne que bien qu’elle soit associée aux Dieux au moment où elle se tient sur les confins, elle est bien mortel et elle présentifie la coupure signifiante qui permet à l’être humain d’être avant tout ce qu’il est un sujet barré mortifié par le signifiant. Une coupure signifiante porteuse de mort. D’autre part, par le jeu de la métaphore paternel et celui d’une identification certaine à Œdipe le désir d’Antigone est branché sur celui de sa mère, un désir à la fois fondateur et à la fois criminel, ne l’oublions pas c’est par l’inceste qu’Antigone vit le jour, il en va de-même pour sa sœur Ismène et ses frères, Etéocle et Polynice. Antigone, en ne cédant pas sur son désir de sœur ou de fille, sacrifie son destin de femme. En choisissant la déliaison, la mort Antigone manifeste l’impossibilité où elle se trouve de rompre les liens incestueux la retenant à son père et à son frère. Antigone par son acte interroge-t-elle le désir maternelle au sens d’un ravage ?

L’analyse de Lacan pose une question essentielle, est-ce qu’Antigone en renonçant à être femme de, en refusant la transmission, en ne sortant pas de l’inceste, ne nie-t-elle pas la castration ?

[1] Le lieu de l’articulation, c’est la structure et le minimum structural S1-S2, leur articulation s’écrit, peut s’écrire, à partir du moment où cela s’écrit c’est que c’est nécessaire, c’est-à-dire de ce qui ne cesse pas de s’écrire. Si ça s’articule ça s’écrit ce qui s’écrit relève du nécessaire, mais sur fond d’impossible, puisque dans le fond cela ne s’écrit pas, puisque ce qui est impossible c’est ce qui ne cesse pas de ne pas s’écrire(entre homme et femme). Entre un homme et une femme (deux hommes ou deux femme), il n’y a pas de rapport sexuel, mais l’amour peut venir à cette place, l’amour donne l’illusion que ça cesse de ne pas s’écrire, et cela c’est la rencontre amoureuse dans sa contingence donne l’illusion que cela ne cessera plus de ne pas s’écrire, pour toujours et donc on passe de la contingence de l’amour au nécessaire. Le nécessaire et le contingent supplées à l’impossible, on passe donc de l’impossible à la contingence et au nécessaire. Entre un homme et une femme il n’y a pas de rapport, le rapport ne s’écrit pas, mais la contingence de l’amour prétend que cela puisse s’écrire, ou en tout cas que ça cesse de ne pas s’écrire, chose rendu nécessaire. Page 132 du séminaire XX.

[2] Jacques Alain Miller : les six paradigmes de la jouissance in L’orientation Lacanien, la jouissance impossible, page 80

[3] Jacques Lacan : Séminaire VII, L’éthique de la psychanalyse, page 290

[4] Jacques Lacan : Séminaire VII, L’éthique de la psychanalyse, page 279

[5] Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse, de Lacan, la phrase suivante
« Ainsi le symbole se manifeste d’abord comme meurtre de la chose, et cette mort constitue dans le sujet l’éternisation de son désir. »

[6] Jacques Alain Miller : les six paradigmes de la jouissance in L’orientation Lacanien, la jouissance impossible, page 80

[7] Jacques Lacan : Séminaire VII, L’éthique de la psychanalyse, page 303

[8] Jacques Lacan : Séminaire VII, L’éthique de la psychanalyse, page 306

[9] Jacques Alain Miller : les six paradigmes de la jouissance in L’orientation Lacanien, la jouissance impossible, page 9

[10] Jacques Lacan : Séminaire VII, L’éthique de la psychanalyse, page 311

[11] Jacques Lacan : Séminaire VII, L’éthique de la psychanalyse, page 323


                                                                                                                                                                                                     Article écrit par Marianne Carabin,

L’après-coup du Divan, débat à l’Espace Beaujon du 06 Novembre 2015,

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Nous remercions Sylvain Girault, programmateur culturel de l’Espace Beaujon dans le 08ème à Paris d’avoir permit de nous réunir après le spectacle de Jean-Luc Solal, Un Divan pour la scène. Nous remercions, bien entendu, chacun d’entre vous qui êtes venus et avez participé d’une oreille attentive à la discussion, laquelle s’est prolongée, pour certains (public amateur et/ou professionnel de théâtre et de psychanalyse), hors les murs, en partageant la convivialité informelle d’un verre avec les comédiens de l’association du Théâtre de la promesse. Nous remercions les comédiens pour la générosité de leur investissement, non seulement sur scène mais lors de la discussion, ce vendredi 06 novembre 2015. Une semaine plus tard, le théâtre social aurait donné une tonalité bien différente que ce soir-là, calme et pétillant.

Un Divan pour la scène est un texte écrit et mis en scène par Jean-Luc Solal avec :Stéphane Berger, Grégory Ondet, Olga Shuvalova, Claire Tatin et Jean-Luc Solal.

Après-coup,
Se dit de la dimension de la temporalité et de la causalité spécifique de la vie psychique et qui consiste dans le fait que des impressions ou des traces mnésiques peuvent acquérir tout leur sens, toute leur efficacité que dans un temps postérieur à celui de leur première inscription. [1]

Un divan pour la scène, un titre évocateur qui donne d’emblée à imaginer, à scénariser. C’est une porte ouverte à chacune de nos fantasmagories, poussées ne serait-ce que par l’objet regard, comme on dit chez les psychanalystes, où l’on est curieux de découvrir le mystérieux secret, s’il en est, de ce qui se passe lorsque nous regardons par le trou de la serrure de quelque chambre interdite. Que se passe t’il entre les murs du cabinet du psychanalyste ? Que signifie aller voir un psy ? C’est bien ce terme, ce signifiant « Divan » qui éveille notre curiosité, entre autre, quant à la question de l’origine, cet endroit inconnu d’où l’on vient et dont nous sommes pourtant fondamentalement exclus.
Bien pensé et bien pensant le texte de Jean-Luc Solal nous a accroché par son humour et la prouesse réussie de faire adresse à chacun. En effet, que nous soyons comédien, psychanalyste, art-thérapeuthe, banquier, commerçant, instituteur, journaliste, couturier, ingénieur, vendeur, peu importe, le texte vient, quoi qu’il en soit, nous faire réagir car il interroge une multitude de fils à tirer plus sensibles les uns que les autres. Et le public, vendredi, l’a bien saisi. Les réactions quant à l’éventuelle thérapeutique de l’exercice théâtral, la question du transfert ou du transfert latérale, celle de la fin de la cure, de l’espace de créativité à déployer alors enfin, la question brûlante du passage à l’acte amoureux dans le cadre de la cure qui interroge l’interdit fondamental de l’inceste, celle du Père et celle du Père tout-puissant… En un mot, la richesse élaborative qu’engendre le travail de la Compagnie du Théâtre de la promesse ne fait aucun doute. Un seul reproche peut-être lequel a été renforcé par le manque de temps : on aurait envie d’approfondir. Et pour proposer un fil, un seul, quant à ce Divan qui vient nous toucher l’iris, je dirais, pour ma part, que la chambre interdite reste toute entière dans son mystère, et c’est heureux, car, s’il s’agit d’un parti pris dit thérapeutique, le divan n’en est, ici, pourtant pas psychanalytique.

[1] Chemama R. et Vandermersch B., Dictionnaire le la psychanalyse, Larousse, 2009, p. 70



Article écrit par Margot Ferrafiat-Sebban,

L’« Après-Coup » – Zazie dans le métro, le film de Louis Malle. Débat au Lucernaire Dimanche 19 Avril 2015

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C’est à la croisée des chemins, entre théâtre et cinéma,  qu’un lieu vivant et créatif ; Le Lucernaire, a permis dimanche 19 avril à l’issue du film « Zazie dans le métro » de Louis Malle, une rencontre entre un public, un film, une pièce de théâtre et la psychanalyse.

Nous remercions Nicolas Clautour responsable cinéma ainsi que la direction du Lucernaire de nous avoir invités à cette projection exceptionnelle. Nous remercions chaleureusement Sarah Mesguich, sans qui cet évènement n’aurait pu prendre forme, merci de son regard, pour sa subtilité et son éclairage. Merci aux comédiens qui ont donné consistance au débat et grâce auxquels, jusqu’au 02 Mai le texte de Raymond Queneau prend corps sur les planches du Lucernaire dans la pièce de théâtre « Zazie dans le métro » : Adaptation et mise en scène Sarah Mesguich, d’après Raymond Queneau ©Gallimard.
Avec : Joëlle Luthi, en alternance avec Léopoldine Serre, Jacques Courtès, Charlotte Popon, en alternance avec Amélie Saimpont, Tristan Wilmott, en alternance avec Alexis Consolato, Alexandre, Levasseur, Frédéric Souterelle.

Merci aux spectateurs qui ont donné vie à cet évènement, nous nous excusons pour ceux qui n’ont pas pu assister à la projection du film, faute de places.

C’est dans l’après-coup du débat, que s’inscrit une forme de « resubjectivation  de  l’événement »[i]. Nous pourrions dire que le débat à fait « après-coup » pour nous analystes de théâtre et psychanalyse, ACP. Il faut le temps, pour que se fasse une sorte de coupure subjective qui permet de faire sens.  C’est une véritable prolongation de réflexion qui à chaque fois nous remet au travail, pour repenser un point d’achoppement entre la cure analytique, le théâtre et le cinéma, ce qui  fait trace devient par là même un repère historique dans la constitution du sujet. Ces points d’achoppement sont, toujours, livrés par le public, leur diversité montre la labilité, pour chacun, d’un point d’accroche selon, sa perception pourrait-on dire ? Son histoire ?

En reprenant les différents points mis en avant par les personnes ayant pris la parole, nous pouvons souligner que Zazie est vécue tantôt comme analyste, pointant les semblants des adultes, tantôt comme miroir d’un écueil, reflet d’une société en mouvement. Le film comme métaphore du rêve, un inconscient collectif, renvoyant au mythe d’Eurydice.  Zazie objet « cause de désir » souscrivant à une sorte de continuation du désir, un désir en marche dont la condition serait  le ratage systématique des rapports entre les personnages et l’accès interdit, manqué de l’objet métro. Un interdit matérialisé par le langage. Le plus frappant a été nous semble-t-il la sensation d’envahissement que suscite le film, telle une émergence pulsionnelle, un mal de  mer, il s’agit bien là de l’envahissement de la langue de Raymon Queneau qui est reprise dans le film de Louis Malle. Cette langue nous fait l’effet de grognements, de bruits, de choses non structurées en signifiants, Lacan appelle cela la « moterialité » de l’inconscient une sorte de langue n’appartenant qu’à Queneau, excluant les manques, les écarts entre les signifiants, qui parfois est hors-sens et qui à d’autres moments renvoie à des sensations inattendues.  En inventant le terme de « lalalangue », néologisme à la guise de celui qui a élaboré ; « l’inconscient structuré comme un langage », tente, à son tour, d’attraper quelque chose qui échappe au sens. Lalangue, sorte de lallation de la langue, de jaculation, de matérialité sonore, de ce qui s’entend avant le sens. À la fin d’une analyse, quelque chose de cet ordre s’attrape, quelque chose qui a marqué  leparlêtre – celui qui parle et est parlé –, précédant le sens œdipien et relevant plutôt de l’impact des mots sur le corps, du choc des mots sur le corps ou « percussion des mots sur le corps ».

Sarah Mesguich dans sa mise en scène de la pièce « Zazie dans le métro » joué au Lucernaire, nous permets de nous décoller de cet envahissement de la langue mise en image par Louis Malle. La pièce de Théâtre nous extrait du tourbillon pulsionnel des mots et des images pour nous livrer les interrogations qui traversent Zazie : le genre, le sexuel, l’indifférenciation, la métamorphose…..

[i] Lacan J., « Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse », Écrits, Paris, Seuil, 1966, p 256

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