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Le corps du théâtre et de la psychanalyse

Nous avons vu pour vous

Antigone de Sophocles par Satoshi Miyagi – Avignon 2017
Accompagné de l’Atelier de Pensée « Antigone, tragédie nécessaire aujourd’hui »

« On ne peut connaitre le coeur d’un homme avant qu’il n’ait subit l’épreuve du pouvoir. »

La cour d’honneur du palais des papes accueille cette année un mythe de la Grèce antique mêlant dans sa mise en scène les rites du Buddhism Japonais avec ceux du Nô. Le tout forme un appel fort de Miyagi à revisiter ce qu’il y a d’éternel dans l’esprit humain. Le public assiste à un rite funéraire traditionnel japonais pour Antigone, célébrant son passage sous le fleuve qui sépare la vie de la mort. Celui-ci est représenté sur scène par une fine couche d’eau sur laquelle flottent les personnages, le choeur, l’orchestre et des bougies. Une mise en scène d’une beauté fulgurante dans un contexte unique, Miyagi nous laisse avec un sentiment d’existence brulante.

-E.S en directe d’Avignon


Standing in Time – Lemi Ponifasio – Avignon 2017

Se joue au cours du lycée Saint-Joseph – Avignon 2017

On commence par le silence. Sept jeunes femmes assises muettes faces à une femme plus âgée qui les regarde. Le silence se brise par le chant, par la danse, par les paroles non-traduite venant d’ailleurs, venant d’avant, venant de quelque part que nous connaissons tous sans le savoir. Les femmes se montreront intimidantes, méticuleuses, matriarcales, et messagères. Elles traverseront aussi des périodes de violence dont elle feront le deuil, toujours en chantant. Ponifasio s’interroge sur le féminin sacré, sur la femme guerrière et guérisseuse et la violence qu’elle subit.

-E.S en directe d’Avignon


 

Se joue sur L’autre scène du Grand Avignon/Vedèn – Avignon 2017

Le Sec et L’Humide de Jonathan Littell par Guy Cassiers
ou la psychanalyse de fasciste.

Cassiers monte le texte de Léon Degrelle analysé par Jonathan Littell pour nous faire un cours, magistral, sur la psychologie du fasciste. Celui-ci divise la vie, de manière très manichéenne, entre le bien et le mal, le dur et le mou, le sec et l’humide… Sa structure mentale relève d’une production continue de la réalité, qui « ne peut pas être compris par le freudisme car il (…) n’y a pas de moi, (…) [le fasciste] n’est pas complètement né. » Il construira donc un moi extérieur, une carapace, qui se construit comme l’antithèse « du féminin et du liquide » dont le fasciste à peur.

Une pièce fascinante faisant utilisation des nouvelles technologies pour altérer les voix et créer un sujet vivant. À voir absolument pour tout amateur de psychologie et d’histoire.

E S en direct d’Avignon

 


 

Provisoires Au Théâtre du Grand Pavois- Festival d’Avignon 2017
Texte et mise en scène : Mélanie Chavry

“Provisoires” est une pièce sur le manque d’accueil que reçoivent les demandeurs d’asile une fois arrivés en France, et sur le combat que mènent les organisations (telle que France Terre d’Asile) contre les mesures de plus en plus restrictives du gouvernement Français. Un jeu d’acteur subtile et une analyse de personnages fine déjouent l’abasourdissante réalité administrative à laquelle font face les demandeurs d’asile en France, ainsi l’épuisement psychique et morale des individus travaillant en services sociaux. Ces derniers, les véritables protagonistes du spectacle, se heurtent constamment à leur impuissance pratique et à l’absurdité de certains discours médiatiques. “Provisoires” est enfin une pièce aussi drôle que puissante ; l’utilisation judicieuse de l’humour permet en effet que l’ampleur du sujet se dégage avec force.

Une réussite théâtrale pour un sujet humainement critique et criant d’actualité. Je recommande vivement à tout amateur de théâtre engagé.

Mon travail c’est de leur dire qu’ils sont dans la merde, et qu’ils vont y rester. …. Aujourd’hui, cette merde, cette putain de misère, elle est résumée à des mots clés. Nour, 23 ans, Syrienne, bateau, trente-quatre morts. Bintou, 30 ans, Malienne, violée, passeur. Mohamed, 55 ans, Irakien, trois enfants, divers transports, malade. Des listes, des chiffres, des files d’attentes et toujours la même réponse : ‘désolé, il n’y a plus de place.’” (extrait du texte)

-Emilie Slotine, stagiaire, en direct du festival d’Avignon

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« Le propre du sujet c’est de résister aux signifiants qui nous enferment » (Margot Ferrafiat-Sebban, A Corps Perdus)


 

 

Richard III de Ostermeier au théâtre de l’Odéon. JUSQU AU 29 JUIN 2017rICHARD

Avec Thomas Bading, Robert Beyer, Lars Eidinger, Christoph Gawenda, Moritz Gottwald, Jenny König, Laurenz Laufenberg, Eva Meckbach, David Ruland et le musicien Thomas Witte

Une pièce d’une corporalité rare. Lars Eidinger se cogne à sa nudité, à sa bestialité, à sa masculinité dans tous ses états les plus grotesques. Sous nos yeux un Richard III, dont la psyché plonge au fond de sa névrose et s’y laisse exalter… La mise en scène est un festin de symboles ; on y retrouve notamment les enfants pantins et l’homme pendu. Une Margaret transgenre offre, sur une scène hyper-masculinisé, un fabuleux commentaire sur le genre.

Ostermeier nous invite à nous laisser séduire par ce monstre, qui brise régulièrement le quatrième mur pour nous parler, nous faire rire, nous encourager à humilier Buckingham, et même à boire sa propre pisse. Un chef-d’œuvre féroce dans sa mise en scène et dans son jeu, à voir absolument.

« Since I cannot prove a lover/… / I am determined to prove a villain »

-Emilie Slotine, stagiaire

Photos © Arno Declair prises sur le site de l’Odéon

 


LE PRINCE TRAVESTI de MARIVAUX

Article écrit par Margot Ferrafiat-Sebban

Au THEATRE de l’Epée de Bois – Du 9 mars au 10 avril 2016 – Relâche les 11 et 19 mars

Mise en scène Daniel Mesguich

Avec

Sarah Mesguich (La Princesse), Fabrice Lotou (Lélio), Sterenn Guirriec (Hortense), William Mesguich (Frédéric), Alexandre Levasseur (Arlequin), Rebecca Stella (Lisette), Alexis Consolato (L’Ambassadeur)

Costumes Dominique Louis, Scénographie Camille Ansquer, Son Franck Berthoux, Maquillage Eva Bouillaut, Régie générale Eric Pelladeau, Régie son Xavier Launois

©Mleprincetravesti

Le Prince Travesti ©Marianne Carabin

Un dédale de miroirs plante l’unique décor d’une « autre scène » qui n’en finit pas de refléter une société où se croisent et se répondent les jeux : de pouvoir, d’amour, de haine et de faux-semblants. Reflets ou ombres portés par un écho qui sans cesse, dit quelque chose du point d’impossible, celui du rapport entre l’homme et la femme, rapport qui ne s’écrit pas. Il y a dans le quatuor qui se joue sous nos yeux enchantés, quelque chose qui ne cesse pas de ne pas s’écrire, seul l’amour en viendra à bout. Sur les planches du théâtre de l’Epée de Bois, ça parle d’amour dans la langue de Marivaux; ce prince-là, mis en scène par Daniel Mesguich, rend admirablement compte qu’il y a un savoir insu qui est là et qui pourtant nous dépasse : il s’agit d’un savoir ignoré, certes, mais qui meut tous les personnages. Le Prince travesti, par le truchement métaphorique, se fait signifiant de la solitude et représentant de l’amour authentique. Il y a quelque chose de la surprise amoureuse qui, toujours, se dessine chez Marivaux sous la forme de ce que l’on pourrait nommer la contingence de la rencontre. Il n’y a de rencontre que dans la mesure où il y a une surprise. Hortense et Lélio sont cueillis par l’amour, cet amour est un amour qui se déclare, il n’y a d’amour qu’à se dire. Ainsi, l’intensité mêlée à la fragilité de Sterenn Guirriec (Hortense) révèle le lyrisme déclaratif de l’amour, le spectateur est saisi par un chant, bercé par un mouvement sensuel et fasciné par cette sublime Hortense. Alors, captive de cet amour, Hortense n’est pas libre d’en aimer un autre. De cette captivité, la princesse s’en empare, au point précisément où son désir bascule et tisse un duo de femme à femme particulièrement intriguant. Le fin nouage de la pièce s’articule au moment précis où Hortense, prisonnière de ses sentiments, découvre qu’ils s’adressent à celui qui n’est autre que l’objet du désir de la princesse. Princesse, magnifiquement interprétée par Sarah Mesguich, vêtue d’une robe blanche aussi immaculée que noirceur est son âme et qui prend littéralement possession du personnage. Alors, une partition remarquablement orchestrée scande l’imbroglio de la pièce. La princesse avance masquée sur la scène du désir, scène de laquelle chute Lélio; Hortense, alors, devient du plus grand intérêt. Aveuglée par l’amour, Hortense ne sait rien, ni ce qui lui arrive ni ce qui se trame. Majestueuse, elle reste indéfectiblement dans l’angle mort du miroir sans tain, elle ne peut qu’être la proie de celle qui, comme un homme, la regarde. Aux yeux de la princesse, Hortense incarne l’Autre femme, l’objet précieux cause du désir, elle renferme la réponse à la question : qu’est-ce qu’une femme ?

Une parole haletante, celle de Fréderic; une tension palpable, celle de William Mesguich, personnage étrange tout en contradiction mêlant l’insupportable d’un phrasé qui nous saisit, à la fascination d’un être qui semble insondable. Animé par un je ne sais quel désir de destruction ou de manigance, ce ministre presque déjà déchu, dont l’énonciation est entrecoupée d’une toux gutturale et glutineuse, se joue des uns et des autres. Détail subtil du metteur en scène, il est doté d’une canne en guise d’artifice ; le fourbe, une fois de plus nous dupe et à la dérobée des personnages mais pas des spectateurs, se redresse et part avec cet appendice sur l’épaule. L’entreprise de Fréderic vise l’anéantissement d’un lien de parole, lien qui est saisissable par le signe de l’amour. Sa tentative couronnée d’insuccès de vouloir abolir l’amour entre Hortense et Lélio, donne tout son relief à la remarque de J. Lacan selon laquelle « le signifiant n’est pas destructible ». Clopinclopant, ce souffreteux-là est bien guidé par un désir incandescent de traverser le signifiant et de voir au-delà ce qu’il s’y passe, simple curiosité ou pouvoir absolu sur l’autre ?

Arlequin, bouffon auto-proclamé tient une position clef dans la trame de la pièce, il est un connecteur entre les différents personnages. Sous couvert de bouffonnerie servile, il est le révélateur des secrets de tous. Il sert les manigances de chacun pour s’enrichir, trouver femme et s’élever socialement. La pièce de Marivaux annonce la transformation sociale à venir, avec une aristocratie embourbée dans ses duperies, une bourgeoisie naissante voyant dans cette décrépitude annoncée l’opportunité de faire sa place.

Par un tour de passe-passe, les couples se forment, le trou du non rapport est alors voilé, l’amour telle une suppléance permet que ce qui ne s’écrit pas, cesse de ne pas s’écrire, ce qui fait passer la contingence de l’amour, à l’amour rendu nécessaire. Marivaux au final ne parle que de cela…….


ANDORRA

autopsie d’une haine ordinaire de Max Frisch
Mise en scène de Fabian Chappuis avec la Compagnie Orten
Paris, Théâtre 13 – Février 2016
Prochaine représentation, ce vendredi 11 mars Théâtre Victor Hugo à Bagneux

Ecrit par Aurore Jesset *

Andorra

« ANDORRA, autopsie d’une haine ordinaire », pièce de théâtre écrite en 1961 par l’écrivain suisse alémanique, Max Frisch aborde des thèmes sensibles que l’actualité ne nous épargne pas, comme la différence, la peur de l’étranger, et les alliances redoutables de la médisance.
Nous sommes à Andorra, village ou pays imaginaire marqué par le conflit avec l’état voisin. On y découvre des andoriens tiraillés entre une identification communautaire forte et l’admiration pour ce maître d’école du pays, père adoptif d’un enfant juif qu’il dit avoir sauvé pendant la guerre. Peu à peu, la problématique de l’antisémitisme est rejointe par celle de l’identité, de la filiation, et de la défaillance symbolique paternelle.
L’interprétation des comédiens de la compagnie Orten et les choix du metteur en scène, Fabian Chappuis sont d’une justesse au service d’un texte fort qui soulève des questions cruciales. Des cloisons mobiles sur scènes apportent des variantes intéressantes entre vie privée et vie publique dans un lieu où tous se mêlent de tout, à craindre des murs qu’ils aient des oreilles.
Andri, fils adoptif du maître d’école est désigné depuis toujours comme l’étranger à Andorra. Cette réalité l’empêche-t-il de se situer dans la filiation adoptive au point où son amour pour sa sœur (fille naturelle du couple), Barbeline, l’amène à demander sa main à son père, leur père ? Le refus du père surprend et irrite la mère et les deux jeunes amants. Ils pensent que le père refuse de marier sa fille à un juif. C’est le seul argument plausible que l’auteur suggère à ses trois personnages, leur faisant ainsi nier la notion de la transgression. Pourtant, l’adoption par les mêmes parents donnant à partager le foyer et l’éducation ne confère-t-elle pas la même loi symbolique que dans une fratrie biologique, celle de l’interdit de l’inceste ? L’effet signifiant de la fonction paternelle n’a-t-il pas pu s’inscrire ? Acculé par le réel des origines, le maître d’école révèle la vérité…Et il s’entendra dire par Andri « qu’il a fait quelque chose qu’un père ne doit jamais faire… »
Le mensonge ou la défaillance du Nom-du-père semble avoir troublé des repères symboliques fondamentaux. Jusqu’à l’aveu, la mère de Barbeline, et mère adoptive d’Andri est peu présente, voire effacée. Elle prend part à l’histoire familiale dans le contexte de la révélation. Le mensonge cantonnerait-il à l’impossible positionnement intergénérationnel ? Une fois le secret levé, Barbeline ne peut plus supporter aimer Andri comme un amant. Les représentations sociales et les codes culturels viennent soudainement modifier l’investissement libidinal de Barbeline, restaurant ainsi la dimension fraternelle. Et le père se positionne comme tel pour la première fois dans la limite qu’il pose en refusant le mariage instituant par conséquent l’interdit de l’inceste. Andri quant à lui, ne peut plus faire marche arrière, au risque d’une fracture identitaire qui lui ferait perdre la raison. Sa vérité restera celle qui l’a construit, sa judaïté, fut-ce à travers le rejet et la haine des autres.
Les projections collectives mortifères sur le juif ne reculeront pas, jusqu’à l’accuser de la mort d’une voyageuse de passage, une autre étrangère dans le paysage et pourtant si proche de lui, étant la mère qui l’a enfanté qu’il ne connait pas.
Le regard des autres, notamment celui d’une communauté apparait dans sa dualité : il peut faire grandir comme il peut démolir. Il peut stimuler ou bien inhiber, épanouir ou à l’inverse pervertir. On retrouve là des thématiques chères à Max Frisch dans la confrontation de l’intime au collectif, de l’identité personnelle à la dimension sociale.
Revenant sur l’identité et la filiation, aucun père ne tient sa place dans le chemin de vie d’Andri, ni le maître d’école, ni le prêtre qui se soustrait au témoignage qui l’aurait pourtant disculpé du meurtre…Le Nom-du-père fait défaut, Andri en mourra, son père aussi.
La compagnie Orten s’est attelée à une œuvre peu connue en France, malgré l’apport littéraire de Max Frisch dans la période d’après-guerre. L’écrivain choisit l’échelle de l’intime pour explorer les mécanismes du rejet et de la haine. Ainsi, il nous indique que la responsabilité individuelle est toujours sous-jacente dans les processus collectifs des pires horreurs. Tous les personnages se révèlent dans leurs failles et leurs zones d’ombres non glorieuses. L’auteur n’épargne personne dans sa vie ordinaire. Du grave se mêle aux bassesses humaines et le spectateur rit jaune du caractère pathétique de certaines situations.
Andorra ou l’autopsie d’une haine ordinaire invite le public à plusieurs niveaux de lecture. La compagnie Orten et son metteur en scène Fabian Chappuis ont su en respecter toutes les subtilités en préservant le champ du questionnement. Que suggère Max Frisch en associant la problématique des juifs et de la filiation ? Le dramaturge suisse de langue germanique a-t-il voulu faire écho avec l’histoire du judaïsme et plus largement des religions ? En effet, dans un autre registre, l’histoire des religions s’articulent autour des thématiques en jeu dans Andorra par la question du Père, du désaveu, de la trahison. Du peuple élu, aux guerres de religions, en passant par le rapport à la terre promise, souffrances et errances identitaires frappent l’humanité depuis la nuit des temps.
Plus proche de Max Frisch, l’horreur du nazisme n’est pas sans influence dans l’écriture d’Andorra. Publiée en 1961, le contexte est particulier, car au début des années 1960 se déroule le procès de Francfort : pour la première fois depuis la fin de la guerre, des Allemands jugent des Allemands pour des crimes nazis.
Ce contexte est nécessaire à rappeler car Andorra traite à première vue de l’antisémitisme. Toutefois, les mécanismes montrés par l’auteur ne se réduisent pas à l’antisémistisme. Max Frisch pointe les processus à l’origine du bouc émissaire, de la haine, et de l’exclusion. L’homme aurait constamment besoin de se trouver un bouc émissaire, notamment lorsque les choses vont mal, tant à l’échelle du voisinage, qu’à celle du monde.
La Compagnie Orten assume l’issue dramatique de l’histoire dont les conséquences morbides de la peur, de la mesquinerie, de l’irresponsabilité. La mise en scène et le jeu des comédiens portent la tragédie qui interrogent la frontière entre pulsion de vie et pulsion de mort, ainsi que leurs manifestations, selon que les personnages sont pris dans l’imaginaire, le symbolique ou le roc de l’existence. La dimension tragi-comique de la pièce crée une tension qui capte le public et la compagnie Orten s’affirme dans sa perspicacité pour en éclairer tous ses reliefs.

* http://www.aurorejesset.net


PHÈDRE OU LE CAUCHEMAR D’HIPPOLYTE

Article écrit par Marianne Carabin

HIPPOLYTE:PHEDRE

Hippolyte / Phèdre ©Marianne Carabin

Phèdre de Jean Racine
mis en scène par Sterenn Guirriec
à la Scène Watteau
du 25 janvier au 04 février 2016

Avec Johann Cuny (Hippolyte), Nanou Garcia (Oenone), Serene Guirriec (Phèdre), Joëlle Luthi (Théramène), Philippe Maymat (Thésée), Hélène Ollivier (Ismène et Panope), Marie Sambourg (Aricie)
Assistante à la mise en scène Hélène Ollivier / scénographie Camille Ansquer / lumières Bruno Rudtmann / musique Nicolas Larmignat / costumes Dominique Louis / maquillage et coiffure Eva Bouillaut / conception des décors élèves de l’Ecole Prép’art / régie son Thomas Lucet / régie plateau Yann Le Postollec

« J’ai choisi pour décor ce qui ressemblerait à un monde construit depuis une projection de notre inconscient, un monde qui se plie, se déplie, en un rêve où s’impriment les ricochets possibles d’un réel. » Sterenn Guirriec

Hippolyte, objet du désir de Phèdre, ouvre le bal. Non. Le noir d’abord. Puis le cri. Un cri. Celui de l’effroi dirait-on. Seulement ensuite apparait l’objet du désir ; le bel Hippolyte. Fébrile et perplexe. Et nu. Comme s’éveillant d’un rêve mauvais. Il apparait, sous nos regards éblouis, depuis la pénombre d’une lumière soudaine. Sterenn Guirriec tisse d’entrée de jeu une nudité tout à la fois fine et crue. Le ton est donné. Nous pénétrons dans l’antre des frontières à ne pas dépasser. Là, exactement où l’on a envie, terriblement, de voir. Non pas d’y voir et surtout pas d’y voir clair, mais de voir. Là où l’oeil cherche. Là où, seul le cadre analytique permettrait non seulement de survivre mais bien plus, d’apparaitre en tant que sujet de l’inconscient, là où à l’instar de Phèdre tout un chacun pourrait prononcer ces mots-là : « J’ai dit ce que jamais on ne devait entendre. »

La singularité de la mise en scène est ici de nous proposer de pénétrer dans le texte de cette Phèdre Racinée comme dans le cadre d’une cure analytique. Nous sommes, tour à tour, identifiés à Phèdre, tordus, noués, sur le divan de l’analyste. Puis, sur les bords topologiques et autres quarts de tours, nous voici, spectateurs, silencieux, identifiés peut-être au désir d’analyste, laissant ainsi se dérouler sous nos yeux les impossibles à dire, les dimensions interdites des fantasmes incestueux d’un être en mal d’amour. En mal de sens. En effet, s’arrangeant, inlassable de complaisance, avec le conflit névrotique qui pourtant la définit, Phèdre déploie sur cette scène inconsciente les prouesses propres à l’hystérique, qu’il soit femme ou qu’il soit homme, pour que jamais, grands dieux jamais!, son désir (incestueux par définition) ne se satisfasse. Sans que jamais aucun plaisir ne soit emprunt du sceau de la faute.

Phèdre est mise à nue, elle aussi, devant nous. Aux yeux de tous. Et pour l’éternité. Phèdre se tortille, se tord, convulse de se recroqueviller, de sentir la terre nourricière sur la plus large partie de sa peau. Faire corps à corps avec ce sol, espace inconscient, refoulé, qui seul, la soutient pourtant dans ses excès. Qui la maintient, horizontale, dans l’impossibilité de se verticaliser, comme dévorant, mortifiée de n’être pas sourde et aveugle à ce désir honteux. Déchirée de n’être pas la femme élue. La préférée. Déréalisée de ne pas être cette autre femme. La femme. Phèdre, en joug dans les plis du corps fatalement foetal, n’en flirte pas moins pour autant sous nos oreilles assoiffées avec une nudité, cette fois-ci, ni fine ni crue, mais partielle tout autant que palpable, fiévreuse, ensorcelante. Désespérée. Rampante. Une nudité en pointillés. Juteuse aussi. Jusqu’au lit où elle y couche avec l’épée d’Hippolyte. Cette épée à laquelle elle se soumet jusqu’à la mort pourvu que cette dernière soit donnée du bras fort et fier d’Hippolyte.

Le dire inavouable attend pour faire jour non seulement l’amour charmant et partagé du couple des amants modèles (Hippolyte et Aricie), mais surtout la croyance en ce « qu’on ne voit pas deux fois le rivage des morts ». C’était sans compter, toujours dans le parti pris de Sterenn Guirriec, sans compter avec les facéties de l’inconscient dans lequel la négation n’existe pas. Thésée revient du pays des morts. Disons mieux, Phèdre, avide d’amour pour le fils de son époux, l’a tué sans attendre. Comment, dès lors, se regarder en face quand plus aucun recoin n’offre d’espace pour s’oublier ? Le manque manque. Thésée revient. Le père non-mort, celui qui devrait tenir droit et trancher, le père revient et avec lui, l’indésirable époux bien entendu. Rien ne l’accueille et, faible autant qu’affaiblie par les combats dont il revient, il s’affaisse un peu plus, lourd de toute l’impuissance d’un homme face au réel qui surgit. Père, époux, roi, Thésée nous parait homme avant tout. Rongé par le doute, non de la jalousie comme le doute Shakespearien d’Othello, mais par le doute de la trahison. Croire. Comment reconnaitre les mots qui tiennent ? Le symbolique chute et emporte avec lui, Thésée, empoisonné par l’aveuglement d’une vérité inconcevable.

D’Hippolyte, à Thésée en passant par Théramène, dont la direction d’acteur nous offre un sage à la figure de « l’enfant intérieur » d’Hippolyte, cette Phèdre est sans commune mesure fantasmagorique et d’un habit brillant de simplicité laissant ainsi tout l’espace à nos espaces psychiques pour entrer en scène nous aussi. Le plateau, à la Dogville de Lars Von Trier, barré d’une large croix blanche autour de laquelle tournent les discours donne toute l’ampleur tant au texte racinien qu’à cette lecture, on ne peut plus parlante, de Sterenn Guierriec qui a su remarquablement allier les méandres labyrinthiques de nos scènes inconscientes.

« Les personnages ne savent pas, eux, que leur dire est écrit. Et que par l’écriture s’encre la tragédie. » SG

Par ce que nous aimons le Théâtre qui sert la langue et l’inconscient, celui qui nous permet l’émoi de la rencontre du sacré et de l’intime, nous espérons pouvoir revoir cette Phèdre-là dans nos théâtres. Bientôt. Vraiment.


LES ASSOIFFÉS

Article écrit par Aurore Jesset,

ASSOIFFES___DR

de Wajdi Mouawad et Benoît Vermeulen

Mis en scène par la Compagnie Le Bruit de la Rouille

Les 22 et 23 janvier 2016 au théâtre du Balcon en Avignon

 D’autres représentations prévues dont :

Festival d’Avignon 2016, du 7 au 30 juillet au théâtre de l’Alizé

 

Après plusieurs mois de travaux, les 22 et 23 janvier 2016, le théâtre du Balcon en Avignon ouvrait à nouveau ses portes pour une création haute en émotions, « Assoiffés », magnifique texte de       Wajdi Mouawad et de Benoît Vermeulen interprété et mis en scène par la Compagnie Le Bruit de la Rouille avec Mélaine Catuogno, Vivien Fedele, et Alexandre Streicher.

Fidèle à la convivialité du théâtre du Balcon dirigé par Serge Barbuscia, le lieu nous offrait un verre d’un bon vin du terroir avant de plonger dans une soif de sens existentiel menée avec finesse par la force d’un texte remarquable et par la justesse d’une création prometteuse.

Un cube ou quatre murs sont posés au milieu de la scène. Un jeune homme, Murdoch, adolescent comme on se le représente, saisi par la désillusion, questionne la vie, le monde. Les quatre murs tremblent du bouillonnement qui s’empare de lui. A l’inverse, le personnage d’une fiction « Norvège » sidérée par le mal qui l’habite, la partie laide de l‘homme, s’enferme dans le mutisme.

Imaginaire et réalité se côtoient dans un espace-temps habilement traité par l’inventivité et la rigueur de la Compagnie Le Bruit de la Rouille. Et la problématique de chaque personnage est amenée avec acuité. L’articulation temporo-spatiale s’éclaire par l’arrivée sur scène d’un troisième personnage, Boon.

Peu à peu, le spectateur découvre Murdoch. Frappé par la répétition du quotidien, des situations ordinaires qui se rejouent inlassablement, de la même ligne de bus deux fois par jour à l’émission télé du soir qui vous dit comment penser, Murdoch interroge crucialement le sens de son existence.  Fébrile, il cherche à se trouver dans ce qui lui semble tourner à vide, dans cette société de consommation du toujours plus, « 1 c’est bien, mais 2 c’est mieux ! ». Le jeune homme dénonce les faux-semblants du bonheur et sa fabrique compulsive.

La magie d’un monde idéalisé s’évanouit. Confronté au manque dans l’Autre, Murdoch vacille entre lucidité aigüe et soif de renouveau. Comment négocier ce passage tragique ? Ses questions restent sans réponse. Il est seul dans son angoisse existentielle, les autres l’évitent. Murdoch se réfugie dans la logorrhée faisant tourner son discours comme un moulin à vent, en quête d’une coupure salutaire pour qu’advienne une parole. L’issue, il la trouvera dans la beauté, celle de l’écriture de Boon, par le dépassement des maux.

La pièce commence aussitôt par l’alternance de deux temporalités mises en scène avec fluidité et sobriété par la compagnie Le Bruit de la Rouille. Au présent, c’est le tableau d’un anthropologue judiciaire, Boon chargé d’identifier les corps des morts retrouvés plusieurs années après le drame et le passé est marqué par des retours à l’adolescence, celle de Boon, de son frère et de Murdoch.

Ces deux époques semblent avoir un destin séparé jusqu’au moment où l’anthropologue judiciaire doit reconnaitre un corps déformé par son immersion prolongée dans le Fleuve du Saint-Laurent.

Des souvenirs d’adolescence lui reviennent, son goût pour l’écriture, et les devoirs de français qu’il réalisait pour son grand frère adepte de l’école buissonnière, de surcroît ingrat et dévalorisant à son égard. Mais, resurgit l’admiration d’un ami de son frère, le seul admirateur connu de son écriture, Murdoch. Un jour, alors que Boon avait à inventer un récit sur le Beau, devoir que son frère, Murdoch, et leur classe avaient à élaborer, il surprit ce dernier dans un mal être au bord du suicide.

Ainsi, plusieurs années plus tard, Boon devenu anthropologue judiciaire se sent traversé par les réminiscences du passé.  Réalité ou fantasme ? Murdoch et son personnage fictif, Norvège, création de son esprit pour le devoir rendu par son frère sur la beauté, se rencontrent.

Le corps retrouvé, c’est Murdoch !? Deux corps enlacés ! ? On ne sait pas, on n’en sait rien comme Mouawad le fait dire à son personnage coincé dans une mauvaise passe. Un homme, une femme !? On ne sait plus, on n’en sait vraiment rien. Pourquoi, comment Murdoch a-t-il disparu ? Une mauvaise passe ? L’adolescence n’est-elle pas ce douloureux passage, expérience d’une perte irréversible, celle des idéaux, de soi, de l’autre et du monde ? Lorsque Murdoch perdait des plumes, il ne savait pas encore qu’il allait en gagner d’autres, celles des ailes du désir.

Revenons à Boon. A-t-il imaginé ce scénario, dont le métier est pris dans le traumatisme de la disparition de Murdoch, seul admirateur de sa prose ? S’agirait-il d’un fantasme, nécessaire détour imaginaire pour retrouver la voie de l’écriture, qu’il avait enterrée suite au rejet de son frère ? Ou bien, la réalité d’une identification inattendue, aurait-elle fait ressusciter Norvège ? Il aurait lu un témoignage de son frère attestant que la dernière fois qu’il avait vu Murdoch, c’était en cours, au moment de la lecture de la fiction de Boon. Murdoch saisi par le récit aurait immédiatement arrêté sa logorrhée.  Il venait d’entendre de quoi apaiser sa colère. Et il serait parti triomphant avec ses patins sur la glace du Saint-Laurent…

Les comédiens de la compagnie Le bruit de la rouille circulent dans l’œuvre de Mouawad avec une subtilité étonnante, ils en saisissent finement ce qui n’est pas dit. Les trois registres psychiques, Imaginaire, Symbolique et Réel convoqués par le génie de l’auteur sont traités par une mise en scène épurée et des interprétations percutantes.

Notamment à la fin de la pièce, Norvège sort des quatre murs de sa chambre par une chrysalide ou enveloppe fœtale qu’elle transperce, voile fragile entre le fantasme et le vrai, mais aussi entre la scène et les spectateurs émus. Catapultée dans le réel, Norvège se délivre du mal qui l’habite tel un violent accouchement, pour naître à elle-même, en tant que sujet, part belle de l’homme, avènement du breuvage des Assoiffés.

Avant de disparaitre, Norvège s’adresse à Boon. Son propos est empreint d’une certaine gravité. Elle lui demande de reprendre l’écriture, écrire la tragédie pour sublimer le drame existentiel, pour que la métaphore poétique ait le dernier mot.

Même si la désillusion se joue d’une façon particulière à l’adolescence, le personnage de Murdoch parle aussi de nous tous. Vivre implique des pertes, des renoncements. Notre condition ne nous confronte- t-elle pas à lâcher toujours un peu plus au fil des ans, de notre histoire personnelle et des horreurs du monde ? Murdoch représente le vacillement universel des êtres en quête d’un ailleurs, où deux c’est bien, mais moins 1, c’est mieux. C’est de cet endroit qu’œuvrent les artistes avec leur don de nous faire gravir des montagnes, en quelques instants, par des images, des sons, des mots, des couleurs pour nous offrir la splendeur de leurs sommets. Ici la compagnie Le bruit de la Rouille avec Assoiffés de l’illustre écrivain Wajdi Mouawad, nous invite à ouvrir grand les yeux, au-delà des quatre murs et à s’enivrer du grand air pour réinventer l’espace des possibles.


PINOCCHIO

Pinocchio

Article Ecrit par Aurore Jesset, 

PINOCCHIO  vu par Joël Pommerat et la Compagnie Louis Brouillard

 D’après l’œuvre de Carlo Collodi 

Janvier 2016, sur la scène nationale d’Evry-Essonne du Théâtre de l’Agora

 

Pour commencer l’année 2016, un Pinocchio intemporel et intergénérationnel s’est déployé sur la scène nationale du théâtre d’Evry dans l’Essonne, une création aux multiples ficelles conçue par Joël Pommerat et sa compagnie Louis Brouillard. Le spectateur est d’emblée plongé dans un onirisme où se côtoient la peur, l’espoir, l’amour, la transgression, l’avidité, la culpabilité dans une succession de tableaux dont le fond reste fidèle à l’œuvre originale de Collodi. Le parti pris de Joël Pommerat, de l’ironie des contraires par rapports à la morale convenue, qui fait dire au narrateur que l’école est dangereuse, qui montre un tribunal sans justice, et d’autres choses encore, ouvre en grand le champ de la fantaisie, des identifications et du questionnement.

Né d’un tronc d’arbre brisé, bout de bois destiné au rebut que son créateur Geppeto sculpte, Pinocchio n’a de cesse de chercher à accumuler, remplir, combler, dans une compulsion à posséder et à consommer. L’angoisse de castration gouverne ainsi la fuite en avant du pantin.

La magie de la mise en scène et la force de l’interprétation des comédiens, notamment de Myriam Assouline dans Pinocchio soulignent la caricature de l’enfant roi donnée par Collodi. Pinocchio est insolent, ingrat, égoïste, crédule, pour le dire autrement « une tête à claques », centré sur son plaisir immédiat et toujours rattrapé par la tentation balayant le moindre sursaut de doute ou de remord.

Ses tribulations, véritable parcours initiatique, le font sortir peu à peu du pantin pris dans le désir de l’Autre, ou encore de l’égocentrisme naturel de l’enfance pour devenir un garçon, en chair et en os, petit autre parmi les autres quittant le tourbillon mortifère de la jouissance. Les épisodes de Collodi saisis avec finesse par Joël Pommerat insistent sur la perte en tant qu’une condition existentielle, prix à payer pour devenir sujet d’une parole vraie. S’essouffler à ne rien perdre fait mentir Pinocchio, à lui-même et aux autres. Mais la vie en décide autrement : Pinocchio se fait voler son argent, il est privé de liberté en prison, la peau de l’âne se fait manger par les poissons etc. Le réel sévit, être « entamé » libère de la « bête » ! N’est-ce pas le propre de l’humanité ?

Le personnage bienveillant de la fée vu par Joël Pommerat, d’une taille démesurée, scintillant d’une hauteur proche des étoiles, montre l’accent mis sur le caractère crucial de ce personnage à la fois figure maternelle, oedipienne et symbolique du grand Autre, lieu du manque originel.  En effet, ici la Fée introduit dans l’expérience de Pinocchio, un rapport triangulaire fondateur évinçant même la petite fille aux cheveux bleus, fée de son état, présente chez Collodi que l’on ne retrouve pas dans la réécriture de Joël Pommerat.

A repousser en permanence les limites de la réalité, Pinocchio s’y cogne au risque de sa vie, et se confronte aux surgissements incontournables de cette Fée aux pouvoirs d’une subjectivation salvatrice.

C’est par cette voie que Pinocchio lâchera le voile du leurre pour se concilier avec sa vérité, condition indispensable pour penser son histoire, ses origines et retrouver son père Geppeto dans le ventre du mammifère marin.

Le Pinocchio de Joël Pommerat, par sa fantaisie audacieuse, le contre-pied vis-à-vis d’une morale établie, invite petits et grands à s’interroger : pourquoi certains rêvent d’un monde où tout serait possible ? Mythe ou réalité ?  Qu’est-ce que grandir ? Que veut-dire être libre ? Grandir libre, ça existe ? Peut-on s’affranchir de la dette symbolique ? Liberté et renoncements sont-ils liés ? C’est quoi « tenir sa parole » ? Y-a-t-il un âge pour cela ? Le mensonge est-il toujours un vilain défaut ?

 La vie nous apprend que chemin faisant, allant, trébuchant ou sautant, même sans le savoir, chacun peut trouver des réponses à ses questions et apprendre à dépasser les zones de butée. Et c’est sans doute par cet heureux « hasard », au su de l’inconscient, que Pinocchio renoue avec le fil de son histoire en retrouvant son père.

Enfin, la vraie vie devient possible. Tout s’inverse par la pirouette lumineuse de Joël Pommerat.  Le public devient la scène du vrai et les marionnettes du théâtre nous regardent dans la salle comme les spectateurs de notre réalité. Un face-à-face singulier se produit.  Ce renversement étonnant annonce la fin des péripéties du pantin en bois qui s’anime d’une allure mature devant le regard ému de son créateur Geppeto, puis le début d’un autre périple par le changement de scène, celle de chacun dans le public, renvoyé à la scène de son histoire, aux rôles de sa vie, sous des projecteurs s’amusant du vrai et du semblant.


JEUX DE PLANCHES au théâtre de l’Aktéon

Article écrit par Marianne Carabin

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Issu de la saison Avignon 2015 et jusqu’au 06 février 2016 avec Sophie Imbeaux et Alexandra Desloires, Jeux de Planches de Jean-Paul Alègre, Delphine Roudaut, mis en scène par Delphine Roudaut à l’Akteon dans le 11ème à Paris.

Deux femmes. Non ! Deux Comédiennes. Deux femmes comédiennes face à la réalité et à ses principes. Deux femmes. Deux comédiennes. Un huis clos. On retrouve ici, sans que cela en ait l’air, une atmosphère selon l’écriture de Genet, Jean Genet, et de ses truculentes Bonnes. On y parle de l’enfermement des conditions sociales comme s’il n’y avait plus qu’une seule condition sociale, par ce que qu’elle que soit notre condition sociale, il me semble, que chacun peut se retrouver dans ce texte, dans ces femmes, dans leur salvateur et pourtant jouissif masochisme, premier allié du principe de réalité qui nous extrait de la folie, dans leur rage de vivre, dans leur… On y parle de l’enfermement et de la révolte qui en découle. On y retrouve, entre autres, l’une des mythique triade psychanalytique : le Moi, le Ça et le Surmoi.
Cette heure de théâtre met le doigt, met l’accent sur une réalité non seulement sociale mais aussi, et peut-être surtout, intime dirons-nous, à laquelle personne n’échappe : se perdre en répondant à une demande inépuisable où s’entretissent, s’entre-tiennent les jouissances conjuguées des non-rapports qui nous aveuglent. La condition de la femme, dans nos sociétés occidentales aussi, y est au premier plan, et de fait c’est aussi la condition de l’homme, avec un petit h, oui, qui est sur le devant de la scène. Au premier plan, en terme de pulsion, car la question de l’art, de la sublimation, de la verticalisation, de la subjectivité est admirablement représentée, comme dans la vie :  de nos jours, tous et chacun, comment sommes-nous agis par la pulsion ? Qu’en fait-on ? Chacun. Qu’en fait-on ensemble ? La pulsion du troisième millénaire semble quelques fois étouffée dans nos habits d’orgueil, dans nos prisons d’idéologies.
Mais la pulsion ne s’arrête pas là. La pulsion ne s’arrête pas. La pulsion ne s’arrête jamais et c’est bien une de ces quatre composantes, ici la poussée, dont il est question. La pulsion, via son objet, se détourne, se retourne, se contourne mais la pulsion ne s’arrête pas. Ces deux femmes là sont, avec leur Jeux de planches, une heure de Ça, palpable dans l’intelligence de l’équipe, car tout sert le propos, de nous mettre en mains, par le rire, le monstrueux de la réalité imposée par ceux que nous sommes les seuls à placer « au-dessus ». A bon entendeur… 🙂

Quoi qu’il en soit,
une heure de rire pour entamer l’année, c’est pas mal, non ? Et puis… elles sont : sexies, authentiques, justes, dingues, révoltées, touchantes, attachantes, lucides, acides, tendres, réalistes, sans pitié . . . En un mot des femmes. Des femmes de talent qui plus est. On ne se fait pas prier. On y va ?


LES CHATOUILLES OU LA DANSE DE LA COLÈRE

Article écrit par Sarah Anders

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Les Chatouilles ou la Danse de la Colère, mise en scène Eric Métayer, texte et interprétation, Andréa Bescond, au Théâtre du Petit Montparnasse, à partir du 14 janvier 2016 à 21h.

Difficile de rendre compte fidèlement du spectacle Les Chatouilles ou la Danse de la Colère tant les sensations et pensées nous submergent, nous enivrent. Pour bien faire, il faudrait que chacun en fasse l’expérience, afin d’y trouver sa propre résonance.

Quelques mots pourtant :

À travers son corps, ses gestes, ses mots, son humour, la comédienne danseuse poétesse Andréa Bescond nous convie à  un chatoiement d’être et nous entraîne, nous plonge dans une écoute métaphysique et sensible: du rire aux larmes, de son histoire à la nôtre.

Tout commence dans le cabinet d’une psychanalyste,… non… une chambre d’enfant… non une salle de cours de danse, en fait c’était plutôt un autobus de tournée… ou peut-être… Tout commence sur le plateau d’un théâtre, à n’en pas douter.

Le plateau du théâtre, lieu de tous les possibles, où l’on peut faire se rencontrer fantasmes et réminiscences, ou forme de réalité plus objective. Où l’on peut lire l’abus, la fuite, l’errance, la perdition, mais aussi la rage, la colère, la nécessité de se tenir bien droit dans le temps qu’il nous est donné de vivre.

Andréa Bescond est Odette, une petite fille de 8 ans qui aime les poupées et les chatouilles,… non… un ami de la famille qui aime lui faire des chatouilles,…non… un flic qui prend sa déposition,…non… En fait elle est plutôt Rudolf Noureev descendu de son poster… ou peut-être… Andréa Bescond est le Théâtre à n’en pas douter. Elle décline et interprète de manière fascinante les grandes figures fondatrices et destructrices qui ont jalonnées sa vie et qui ont fait ce qu’elle nous dit d’elle.

Le Théâtre, où une femme de 30 ans peut nous montrer la petite fille de 8 ans qu’elle était, mais aussi sa mère, sa prof de danse et sa psy ou encore son bourreau, un directeur de casting ou un flic mal léché. Ou l’on peut assister au dialogue surréaliste de son meilleur ami et d’elle-même -ami qui semble dans le souvenir qu’elle raconte, s’inquiéter, au présent, de ce qui lui en reste et de ce qu’elle nous en dit. Où l’on ne sait plus démêler la réalité de son interprétation.  Où peuvent se rencontrer dans un même espace- la scène d’un théâtre, et dans un même corps- les différents temps et où peuvent s’entendre à travers le conte d’une blessure particulière, la sienne, la résonance d’une blessure universelle : La réalité du moi, l’arrachement d’une innocence d’enfant, la trahison (lâche ?) du devoir de protection d’une mère, son déni de la blessure, et sa lutte acharnée pour survivre puis pour vivre.

Nous assistons à une vertigineuse mise en abîme dans les dédales conscients et inconscients d’un être qui nous ressemble tant. Et son corps en mouvement qui prend le relais quand les mots ne réussissent pas ou plus à dire, est lui aussi signifiant : du classique au moderne, de la danse structurée au déferlement anarchique. Quand son corps parle de l’indicible et que nous le comprenons par tous les pores de la peau.

Cette histoire si touchante, si troublante comme la métaphore de l’expérience que nous partageons tous de manière plus ou moins brutale, traumatique : la fin de l’enfance et de la sécurité d’une mère. Notre impuissance et son impuissance. Où pour trouver une forme de quiétude, de résilience, il faut apprendre à lui dire adieu à cette mère et devenir les propres gardiens de notre propre innocence.

Andréa Bescond est un diamant d’humanité et la mise en scène d’Éric Métayer en est le digne écrin.

Assister à ce spectacle, à cette poupée russe d’être, à ce feuilleté de réalité, à ce déferlement de théâtre, nous dit au plus près notre propre vertige et la distance à parcourir pour nous réconcilier et continuer à avancer vaille que vaille.


LE PUZZLE

Article écrit par Aurore Jesset

Une pièce d’Hervé GUILLEMOT, Mise-en-scène:  Adeline MAISONNEUVE avec Arnaud ALLAIN et Hervé GUILLEMOT, Coordination, régie, photos et vidéos: Alain CASCARINO.

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(Jouée au festival d’Avignon 2015 – les prochaines représentations seront communiquées très prochainement)

Fouiller les détails d’une vie, pour qui, pour quoi ? Sur scène, « Le puzzle » se constitue peu à peu. La gravité du sujet est d’emblée posée. Un homme autoritaire interroge un autre. Les questions se font de plus en plus nombreuses, indiscrètes et suspicieuses. La tension monte. Le public se sent plus accablé que l’homme harcelé dont le calme contraste avec l’agitation de l’enquêteur.
Nous sommes dans un pays imaginaire où chaque citoyen est passé régulièrement au crible pour un contrôle total de la population. Chacun doit rentrer dans le moule pour ne pas être sanctionné par la société.
Ici, le sondeur Bruno Scapa joué par Arnaud Allain a en charge le dossier d’Horacio Cuisenère, cireur de chaussures, interprété par l’auteur de la pièce, Hervé Guillemot. Ce travailleur indépendant aime son métier, il trouve dans son art, un refuge salutaire pour gérer l’autorité oppressive de son pays.

L’enquête déferle de questions que l’artisan ne se pose pas. Bruno Scapa veut tout savoir, alors qu’Horacio Cuisenère choisit de ne pas s’interroger sur sa vie passée et celle de ses parents.
Aura-t-il cette liberté ?
L’obstination du sondeur est redoutable. Que sert-elle ? Son pays ou lui-même ? Que cherche t-il chez l’autre ? Qu’en est-il des pièces manquantes de son « puzzle » de vie? Protocole et compulsion se mêlent. La kyrielle de questions adressées à l’autre lui évite de s’en poser pour lui-même. Le sondeur jubile, il s’irrite, son implication interpelle. Parfois, s’entrouvre l’espace d’un écho et d’un instant d’humanité entre les deux hommes. La machine infernale vacillera-t-elle ?
Puis, l’intimité du cireur de chaussures exhibée par un autre ravive ses zones d’ombres et les dévoile au public. Le malaise grandit. Horacio Cuisenère est violé dans son intimité et le public est assigné à une place de voyeur qu’il n’a pas choisi. L’oppression s’installe.
Le scénario explore les risques du pouvoir et de l’enfermement. Comment rester vivant dans un tel contexte ? La problématique traitée interpelle une valeur fondamentale de la déontologie psychanalytique. En effet, la directivité inébranlable du sondeur et sa démarche intrusive sont l’antipode d’une éthique du sujet, c’est-à-dire du respect des possibles et des limites psychiques de chacun. Les conséquences qui en découlent intéressent la réflexion des psychanalystes.
Les comportements des deux hommes évoluent de façon diamétralement opposée, s’inversant au fil de la pièce. Quelques sursauts d’humanité se produisent chez le sondeur par le jeu des résonnances affectives suscitées par le questionnement, alors que le cireur de chaussures, malmené par le retour du traumatisme se ferme progressivement à la relation avant de plonger dans une froideur apathique.
La tyrannie du protocole institutionnel s’impose comme une menace au lien social et à l’ultime espace de liberté, celui de l’intimité psychique de chacun. Dignité et humanité sont alors en danger.

L’interprétation d’Hervé Guillemot et d’Arnaud Allain embarque, d’un bout à l’autre, le spectateur dans un huis clos, haut en émotions. La mise en scène d’Adeline Maisonneuve porte avec justesse la force et la subtilité du scénario d’Hervé Guillemot.
L’histoire prend sa densité tant par la qualité de l’écriture que par la dimension contemporaine du propos. A regarder autour de nous, dans le monde et parfois tout près, la thématique du « Puzzle » n’est pas sans écho avec certaines réalités actuelles.
« Le Puzzle » honore le théâtre parce qu’il interroge et enrichit notre regard sur la vie, sur les individus et sur le monde. Des messages forts émergent et font leur chemin. Et l’on retient que la privation de liberté pousse forcément à d’autres violences.
*Ecrit pour la Compagnie Pompes et Macadam suite au Festival d’Avignon 2015


LE PHILOSOPHE ET LA PUTAIN

Article écrit par Margot Ferrafiat-Sebban

Théâtre 13 – Seine, Jusqu’au 04 Octobre 2015

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Texte Jacques Rampal – mise en scène Elsa Royer – Avec François Chodat Antisthène, Pierre-Yves Desmonceaux Platon, Anne Jacquemin (Hariola), Alain Leclerc Diogène, Christian Pélissier Cratès, Françoise Pinkwasser Hipparchia, Yann Sundberg Alexandre – Musique Fabien Colella, Scénographie et costumes Danièle Rozier, Création lumières Antonio De Carvalho – Production Théâtre de l’Orange bleue, avec le soutien de la Spédidam. Spectacle créé en collaboration avec le Théâtre 13

« Je me moque de toi mais reste ton élève » dégoise Alain Leclerc, dans le rôle de Diogène, à son maître Antisthène. C’est sur les planches du théâtre 13 que s’invite le philosophe le plus célèbre de son temps, il y dépose sa jarre et nous conte en alexandrins, sous la plume habile de Jacques Rampal, quelque chose d’une sorte de folie douce, une folie appelée liberté.  Une liberté de penser, une liberté de langage, une liberté qui s’articule au fil des mots. Un moment de théâtre qui d’abord s’écoute les yeux fermés pour juste se laisser porter par les rimes, ainsi, nous entraînent et parfois nous déroutent mais surtout nous interrogent ; le lien, le désir, l’amour, le savoir et le rire.

Diogène pratiquait la « paressia », la liberté de langage qui correspond à la règle fondamentale de la psychanalyse : tout dire, manier les mots sans pudeur et sans limites, même si cela semble sans intérêt, inconvenant, illogique ou absurde. Le texte de Jacques Rampal nous frappe particulièrement, en cela, qu’il est en Alexandrin, donc répondant à certaines règles ce qui finalement peut sembler paradoxale à la pensée mordante d’un vieux cynique. A la manière de Mallarmé, Jacques Rampal renverse la langue, Il s’installe au défaut et à l’envers de la langue. La pièce mise en scène par Elsa Royer articule la rigueur poétique à une haute figure de résistance à la pensée simplifiée,  avec comme figure de proue : l’ironie. Diogène se moque, il rit de lui, envoie paître Alexandre roi de Macédoine et détourne les « vérités » de Platon. Sur la scène du théâtre 13, Diogène meut ses contemporains, Platon, Anthistène, Cratèse, Hipparchia, Alexandre et provoque les dieux. Alors qu’impétueusement il refuse et s’oppose au « discours du maître » au sens Lacanien du terme, il est troublant pour le spectateur d’observer que Diogène attire, non pas, les foudres de Zeus et l’ignorance  de ces penseurs mortels, mais bien au contraire, leurs sollicitudes. Diogène ne peut tolérer le désir des uns et des autres qu’à s’y soustraire, exception faite d Hariola, là, la pièce frôle le génie puisqu’elle condense déesse et courtisane. Diogène se laisse prendre au piège d’un amour ignoré jusque-là, c’est comme si tout pouvait être pris à contre-pied sauf l’amour, seul remède, a un impossible du rapport sexuel. L’amour en tant que suppléance, une suppléance à ce que le rapport sexuel échoue à faire : qu’à deux, ça fasse Un…..

 


LA BÊTE DANS LA JUNGLE / LA MALADIE DE LA MORT au Théâtre de la Colline          

 Article écrit par Margot Ferrafiat-Sebban,

imageLa bête dans la jungle ; un texte d’Henry James, d’après l’adaptation Française de Marguerite Duras, et l’adaptation théâtrale de James Lord. La maladie de la mort ; roman de Marguerite Duras.                                                                                  

Durée 2h20 – Jusqu’au 22 Mars 2015

Mise en scène Cécile Pauthe, Dans le rôle de : John Marcher – John Arnold, – Catherine Bartram – Valérie Derville, La jeune femme – Mélodie Richard.

La grande salle du théâtre de la Colline offre une scène épurée où se joue, dans une atmosphère vaporeuse, deux histoires qui raisonnent, se répondent et s’entrechoquent. En filigrane, une mise en abîme de plusieurs œuvres littéraires condense quelque chose de l’essence de Duras ; un fil nommé désir tisse une toile dans laquelle le spectateur se prend volontiers mais laisse échapper d’entre ses fines mailles l’impossible du désir, l’impossible du rapport entre les hommes et les femmes. Ainsi, nous, spectateurs psychanalystes, alors que nous sommes tenus par cette fabrique du désir qu’est le théâtre, l’envie insondable nous prend de saisir quelque chose de ce qui se trame, là, devant nos yeux ravis.

 Trois salles en enfilade plantent le décor austère d’une vieille maison de famille. Dépouillée, la scène abrite quelques meubles, un immense miroir et, à notre dérobé, un portrait : le « quatrième marquis », sorte de grand Autre, un autre plein, complet, mythique, et non castré, c’est-à-dire auquel il ne manque rien, qui a laissé sa trace et impossible à égaler. John et Catherine, après plusieurs années de séparation se retrouvent, un souvenir émerge, un souvenir qui autrefois, tel l’orage qui le présentifie, tonnant, s’est manifesté et avait jeté le trouble dans leur histoire. John avait alors, révélé à Catherine qu’une chose tapie dans l’ombre surgirait, telle « la bête dans la jungle » et devrait tôt ou tard réduire à néant sa vie. Une intime conviction qui prend sa source dans l’enfance, il semble avoir oublié cette chose, alors, réactivée lors de la rencontre avec Catherine, cette chose devient alors un fantasme (se révèle, par l’entremise des retrouvailles avec Catherine, être l’objet prétexte de son fantasme).  Lacan  dans le résumé qu’il a fait de son séminaire La logique du fantasme et qu’on trouve dans le numéro 29 d’Ornicar? Dit : « Il n’y a pas d’autre entrée pour le sujet dans le réel que le fantasme. » Cette chose qu’attend si assidument John le fait entrer dans un réel, c’est-à-dire quelque chose sur lequel il ne peut pas mettre de mot, qui le dépasse. Quelque chose qui serait « l’effet de rejet du discours ». Néanmoins, ce fantasme vient d’abord et avant tout combler, boucher, là où il y a un manque à être. Il s’agit d’un manque dans l’autre. C’est au point de l’absence de signifiant dans l’autre que le fantasme répond, vient combler et permet une écriture d’un rapport entre les sexes.  Cet objet du fantasme, cette « bête » qui attend pour surgir, en tant que le fantasme permet non seulement de faire tenir leur histoire mais surtout qui rend compte, qu’il n’y a pas de complémentarité entre les hommes et les femmes.

Ce couple aussi étrange que fusionnel, prend corps dans une mise en scène feutrée où les changements de décors s’opèrent dans une atmosphère sourde, sans écho. Des ombres humaines, d’un pas lent et lourd déplacent les meubles, comme si la réalité était autre. On se laisse prendre, emmener et persuader que tout cela se passe dans notre imaginaire, fébrile et incandescent, prêt à s’emballer et à nous prendre là où on ne l’attend pas. Une alliance, à la manière d’une sombre promesse, enchaîne John Marcher à Catherine Bartram, une sorte d’aliénation, de consentement mutuel à la folie d’un amour impossible. Douce et maternante Catherine, lumineusement interprétée par Valérie Derville, fait tenir chez John ce quelque chose qui cloche, ce vide envahi par la substance d’une « bête » féroce.  Elle incarne cette femme symptôme qui le verticaliste, à la manière d’un tuteur, il s’arrime à elle pour tenter, non sans peine, de tenir debout. Puis, le tourment d’une perte possible le submerge, un point de fragilité émerge, un écroulement, une chute. Ainsi, plane une insupportable et palpable angoisse de « défusion », que nous diffuse furtivement John Arnold. Nous sommes, alors, plongés dans la torpeur de sa confusion. Catherine finit par s’identifier à l’abîme de sa folie dans une sorte de ravissement total, les meubles disparaissent, c’est comme si plus rien n’existait, il est en dehors de tout, elle meurt. Face à son propre miroir John entrevoit la bête, la folie, il passe de l’autre côté du miroir. Un miroir où  le reflet de l’autre est absent, alors, le vide de l’autre s’y incarne, un trou en tant que signifiant du rapport entre l’homme et la femme.

Ce point nodal finement mis en scène par Cécile Pauthe est repris dans la deuxième partie et constitue le nouage des deux textes. La maladie de la mort, met en exergue une jouissance impossible, où John Arnold incarne le personnage masculin et interroge l’énigme du féminin, au travers d’entrevues avec une femme, Mélodie Richard, qui accepte contre rétribution, d’être ce corps atone, à interroger. Un corps nu, parfois recouvert d’un drap blanc, un corps allongé sur un lit collé au miroir pour nous indiquer que seul l’objet regard compte. C’est un corps en tant qu’écho de la pulsion scopique qui le délimite néanmoins, un corps parlant duquel émane une supplique, un «Joui» mortifiant. Un corps complètement voué à l’autre, à l’imaginaire de l’autre, un autre qui parle à la troisième personne, un autre qui s’extrait de lui-même pour penser cette jouissance féminine. « S’enfoncer dans la nuit noire de son vagin », dira l’homme, un vagin en tant que métonymie du corps féminin qui renferme l’énigme d’une jouissance en plus, une jouissance non barrée, une jouissance supplémentaire qui se tient hors du Symbolique où le phallus, qui n’est qu’un «semblant», devient l’enjeu principal. Comment peut-il désirer et jouir de ce corps qu’il ne comprend pas ? Pour Duras la maladie mortelle est cette impuissance à aimer, une jouissance du corps mort. Une sorte d’Hamlet qui ne peut désirer qu’à condition que ce désir soit mortel.


4.48 PSYCHOSE 

Psychose Sarah Kane Marianne Carabin

4.48 Psychose © Marianne Carabin

Texte écrit par Marianne Carabin

« Rien qu’un mot sur une page et le théâtre est là. »

du 20 Février au 21 Mars 2015

4.48 Psychose
Texte de Sarah Kane (1971 – 1999)
Mis en scène par Ulysse Di Gregorio,
Interprété par Julie Danlébac
au Théâtre de l’Aktéon, Paris 11ème

Sarah Kane, l’auteure, est morte à l’âge de 28 ans. A peine.
Pendue avec ses lacets lors de son ultime hospitalisation en institution psychiatrique. Reconnue par quelque Harold Pinter ou autre Edward Bond d’une part, décriée comme une adolescente provocante et suicidaire par d’autres, Sarah Kane interroge une réalité on ne peut plus d’actualité puisque se soulève à travers ses mots, à travers son texte, à travers sa réalité de vie mise en mots, mise en scène, à l’heure où sonne encore la perplexifiante dernière version du DSM (bible d’une des plus importantes politiques économiques), la question brûlante non seulement du diagnostique mais celle, non moins aigue, de l’institution publique hospitalière (ici psychiatrique) et de ses révolutions budgétaires qui affectent tant les moyens que les pratiques de soin.

D’emblée elle est palpable. D’entrée de jeu, l’angoisse. Seule en scène, non pas tant immobile qu’immobilisée par une robe nuptiale qui fait écho à une camisole de force, Julie Danlébac nous fige dans le hérissement de l’horreur silencieuse de l’inhumanité entendue. Entendue comme : « de bien entendu ! ». Comme une évidence. Comme « l’homme est un loup pour l’homme, et après ? » Sans plus de révolte. Sans plus d’insupportable. La résignation à l’état pur. Et c’est bien cela que vient, au service du texte de Sarah Kane, éveiller en nous la mise en scène et la direction d’acteur d’Ulysse Di Gregorio. Une révolte emmurée.
Une heure et demie d’agonie, d’un hurlement monocorde et continu comme les larmes qui coulent sans que le nez, lui, ne coule. Dans une sorte d’affect gelé. Pas d’émoi. Pas d’écho. Ou alors, un écho sourd. Un écho qui ne résonne pas. De l’entrée à la fin du jeu, nous y sommes ; dans l’oppression, la rigidité, la raideur, l’enfermement qui signent les caractéristiques d’une désintrication pulsionnelle laissant libre court à une pulsion de mort qui empêche, tue, avorte, annihile toute possibilité de mise en lien avec l’autre dans un acte de création ou d’amour. La mise en scène et le jeu d’acteur servent remarquablement le titre donné par l’auteure : Psychose.

Cependant, à écouter le texte, le verbatim, quelque chose interroge. Sans confusion, on ne retrouve rien de la psychose ici. La demande d’amour y est trop nette. La plainte du manque d’amour non moins claire et l’adresse à l’Autre, à un autre qui pourrait « écouter et comprendre » non moins soulignée. Nous reconnaissons sans équivoque les travers usuels du quotidien névrotique. La culpabilité, la demande incessante de reconnaissance, le désir d’être « touchée », de « hurler pour que vous veniez », jusqu’à la gratitude envers « le seul médecin qui ai menti […] en disant c’est un plaisir de vous voir ». Sarah Kane prend corps pendant plus d’une heure à travers Julie Danlébac dans un déchirement entre un enfermement insoutenable et une adresse à quelqu’un qui ne l’aime comme elle aurait voulu, souhaité, désiré, aimé qu’elle soit.
Mais cela ne vient pas pour ne rien dire. Ce déchirement. Cette déchirure. Tout nous parle d’une réalité, d’une actualité à nous glacer les sangs. Perplexes, désopilés. C’est ce que Sarah Kane met en avant elle-même en disant de son texte qu’il est « le récit fragmenté d’un personnage confronté à une institution médicale déshumanisée […], à une panoplie de traitements médicamentaux. » Car c’est bien de cela dont il s’agit : le traitement chimique, croyant boucher l’antre de l’angoisse, vient la renforcer – tant pour les patients que pour les soignants, ne nous leurrons pas – car il ferme au lieu d’ouvrir. Il ferme toute mise en circulation des éléments pulsionnels diraient les uns, des énergies diraient les autres. Lesquels ainsi étouffés mais non moins continuant d’exister, comme un torrent empêché par la digue, surgissent, à la première occasion, pour voir le jour. C’est ce qu’on nomme le retour du refoulé. Retour du refoulé que l’on retrouve partout. Du rêve au lapsus en passant par la crise de larmes hors propos, la crise d’angoisse inopinée, du jeu de mots, du trait d’esprit à l’acte manqué ou au mot sur le bout de la langue. Bref, dans tout ce qui signe la vie. Ici, le traitement chimique est cette camisole présentifiée par la robe blanche dans laquelle la demande d’amour, insupportable à entendre par ce qu’impossible à satisfaire, est tue.

Ce qui serait rendu possible par la mise en parole, par la mise en oreille, dans une adresse à l’autre qui ferait espace de déploiement et de croissance verticale est mis en muselière par une médicamentation qui peut, pour diverses raisons, se trouver être abusive. Il faut donc se taire. Et c’est alors la question diagnostique qui est posée. C’est une question brulante aujourd’hui, à l’heure où le DSM V rugit de toute part pour faire de chacun d’entre nous des êtres nécessiteux de prendre un traitement s’il désire correspondre aux critères de santé établis par… Mais par qui exactement ? Le texte de Sarah Kane appuie là où ça fait mal : c’est d’une réalité du quotidien psychiatrique dont elle nous parle mais aussi et surtout d’une actualité sociale et économique de première importance quand on n’est pas sans savoir que le principe économique au pouvoir est celui du pompier pyromane : créer des maladies pour alimenter le commerce pharmaceutique. C’est d’une logique implacable certes. Pourtant, les questions d’éthique et de responsabilité semblent alors nous échapper totalement. Les mots qui nous viennent alors sont : Quelles priorités ? Pour chacun d’entre nous, un par un : Quelles priorités ?


D’OÙ VA T’ON ?  Au Théâtre du Lucernaire.

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Texte et mise en scène : Clémentine Yelnik, Co-mise en scène : Clélia Pires
Avec : Clémentine Yelnik et Pierre Carles (voix)
Durée : 1h10, Du 21 janvier au 28 février 2015. Du mardi au samedi à 21h.

 C’est au dernier étage du Lucernaire que Clémentine Yelnik prend son envol. Ainsi après avoir gravi les trois escaliers en colimaçon du Lucernaire, l’on s’installe dans une petite salle dont le nom « paradis » fait référence à Marcel Carné, alors, d’emblée, nous devenons ce public populaire du dernier balcon. Un public  impatient, suspendu à un désir, celui d’être porté, transporté par les mots, comme les enfants rieurs de Marcel mis à l’honneur dans son film, ici, le spectateur prend lui, une place centrale dans le voyage de Victoire Coschmick.

Dès l’entrée de Victoire, une sorte de glissement s’opère, le spectateur devient aussitôt l’auditeur d’une émission de radio, il écoute et voit ce qu’il écoute. En quelque sorte, par le truchement de la voix off  (l’animateur radio), se joue une mise en relief de l’écoute et de ce qui se dit. Flanquée d’un bonnet d’aviateur surplombé d’un casque audio, Victoire désigne la scène comme un trou, ce trou temporel duquel tous les voyages intemporels sont possibles. Un lieu en tant que métaphore d’un espace de l’entre-deux, une autre localité, une autre scène entre perception et conscience, une scène désignant le théâtre du symbolique et de l’imaginaire s’édifiant sur le réel.

Victoire est l’invitée d’une émission radio qui retrace  son épopée à travers le temps, à travers les mots, tous les jeudis elle dit un peu de ces écrits sur l’humanité. Elle dit, quelque chose des 887 tomes dont elle est l’autrice et qui relatent de la trace, l’empreinte que l’Homme a laissée et laissera sur terre. Victoire interroge, sous les oripeaux  du burlesque et de l’absurde par l’entremise d’un jeu de langues un certain désenchantement de l’humanité. C’est en tant qu’itinérante de l’âme, qu’elle  est à la recherche de ses origines, elle sonde les sociétés archaïques où la communication est une sorte de répétition du même mot « bonjour ». «  Il faut tout recommencer » dit-elle, la répétition est, alors, fondatrice du genre humain. La répétition est à la fois le point d’achoppement de l’inconscient, le pivot du transfert et la source même de la pulsion, le déplacement du signifiant déterminant le sujet parlant, dirait Lacan. S’inscrit, alors, une répétition, qui donne à la pièce l’allure d’un genre nouveau, une sorte de néo-comédie à l’esprit décalé et follement burlesque, on rit, d’un rire qui en dit long sur ce que l’homme pense de l‘homme.  Mais un rire en tant que pulsion de transmission et fondement du lien social : « On peut jouir tout seul du comique », écrit Freud dans son ouvrage sur le mot d’esprit. « Par contre, poursuit-il, on est obligé de transmettre le mot d’esprit à autrui ».

Victoire nous fait passer d’un monde à l’autre avec une aisance admirable, du passé au futur, du futur au passé, changement de costume, changement d’époque. Le scénario balise quelque chose qui se trame sur un axe imaginaire entre l’inconscient et la projection, quelque chose qui circule, un silence qui passe d’un univers à l’autre, un silence créateur d’un espace, pour penser et réfléchir et dont le destin sera, » en guise de touche finale, signé d’un « chut ! Intrépide globetrotteuse, Victoire nous fait rencontrer de grands Hommes: Galilée, Napoléon, tour à tour seront abordées les questions essentielles de l’être, l’amour, la copulation, l’obsolescence qui nous entoure, la féminisation de l’Homme. Le jeu audacieux de Clémentine Yelnik met en tension l’absurdité de l’Homme et la grandeur de l’humanité.

Somptueux voyage qu’est celui de Victoire dans une mise en scène épurée, où la limite, le bord de l’espace théâtral est sans cesse interrogé, où tout se mime, se dessine avec le corps, celui de Clémentine Yelnik, elle est enfant, femme, victoire, bruit puis silence… il faut que l’Homme meurt pour que l’Homme écoute ! dit-elle. Au théâtre du Lucernaire, d’où va-ton ? met en scène l’Homme, décalé, parfois cocasse et tendre, un soupçon irrationnel mais qui dit résolument quelque chose de ce qu’il est profondément.


ZAZIE DANS LE MÉTRO

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Article écrit par Marianne Carabin

21h30, à l’issue de la représentation du Vendredi 27 Février 2015, que vous ayez vu la pièce ou non, Zazie dans le métro nous fait rencontrer ses artistes au théâtre du Lucernaire. L’entrée est donc… LIBRE.

Du 28 janvier au 12 avril 2015

dans la salle du théâtre rouge du Lucernaire (M° Montparnasse)

Zazie dans le métro, d’après le roman de Raymond Queneau de 1959, mise en scène par Sarah Mesguich. Avec, en alternance dans le rôle de Zazie Joëlle Luthi et Léopoldine Serre, Jacques Courtès (Gabriel), Charlotte Popon et Amélie Saimpont en alternance pour les rôles de la mère, Mado, Marceline et la Veuve Mouaque, pour le rôle de Charles ce sont Tristant Willmott et Alexis Consolato qui partagent la scène, Alexandre Levasseur (Le type et le flic) et Frédéric Souterelle (Turandot).
Assistante à la mise en scèhne Charlotte Popon, Conception vidéo et musique originale Arnaud Laurens, Scénographie Camille Ansquer, Costumes Alice Touvet, Création lumière Damien Valade, Son Yann Galerne.

Dans l’inquiétante étrangeté du familier quotidien, passant de l’espièglerie de l’enfance à la fière désinvolture de l’adolescence, les 12 ans de Zazie, à l’instar d’une jeune Alice Carrollienne, nous mène par le bout du nez dans les espaces sociaux interdits des inséparables sœurs de la Raison et de la Moralité.
Zazie, « passeuse de frontière » selon le mot de Sarah Mesguich, est pourtant ici plus délurée, plus mutine, plus vive, que la candide Alice. L’impérieuse lucidité naïve d’un temps où l’on peut encore se faufiler entre les vastes, mais non pas moins exigües, étendues sociales d’une part, et les imbroglios ou autres paradoxes des incommensurables lieux de l’inconscient d’autre part, nous appelle de plein fouet là où l’habit des années ignore que la carcasse de nos jours de jeunesse reste à jamais avertie. Avertie, c’est-à-dire en alerte, en réactivité là où ça se dresse. Là où l’oreille se tend. La pupille se contracte et affine la focale. Là où le poil se met en activité. Absorber toutes les informations qui nous mettent en dynamique. En d’autres mots, des mots souvent dits, mil fois répétés, inlassablement écrits et qui, à nouveau, se soulignent ici : c’est l’enfant en nous – comme le dirait Ferenczi, enfant rebelle de la psychanalyse – qui est directement interpelé.

A travers le mouvement de grève des transports en commun, lequel ferme les portes du rêve de la fillette. Non, de la petite fille. De la jeune fille ? Non. Bon, de la ni petite, ni si jeune, ni fille, ni fillette, ni femme encore… c’est au travers les portes fermées du rêve de Zazie, celui de découvrir le métro parisien, que celles, les portes, d’une réalité tout en paradoxes moraux et autres immoralités paradoxales, d’une humanité où la puissance de la sublimation face au pathétique, s’ouvrent comme un Sésame pour tout à la fois nous attendrir et nous poil-à-graterifier. Voir ce que nous ne voulons pas voir. Entendre ce que nous ne voulons pas entendre. Voilà où la fille Mesguich et Queneau nous embarquent, comme si de rien était ? « Mon cul ! » nous dit Zazie. Personne n’est dupe. Ni le bienveillant oncle paternaliste, ni le flic-satyre, ni la veuve-affamée, ni Charles le beau-résigné.

Queneau, Zazie, Mesguich-fille, interrogent certaines insupportables quotidiennetés qui passent toutes pour être, serait-ce le comble de l’horreur ?, des banalités. Passant par des questions comme celles de l’inceste, de la pédophilie, du meurtre, de la soumission, de la résignation, comme celles aussi de la place de la justice ou de l’état policier, interrogeant par ailleurs le bricolage avec lequel chacun fait, pour survivre, à partir des trouvailles de la vie, Sarah Mesguich, Queneau et Zazie, par touches fines, précises mais non moins appuyées, mettent sur le devant de la scène des fondamentaux intimes et sociaux du comment vivre-ensemble-chacun avec toutes ces hypocrisies, que l’on nomme communément mensonges-névrotiques dans la veine psychanalytique, comment, avec toutes ces hypocrisies , toujours mortifères, souvent nécessaires, parfois salutaires, bricolons-nous chacun et tous pour vivre-ensemble ?

C’est enfin à travers le fameux personnage du perroquet que Queneau nous rappelle la compulsion de répétition et la jouissance du parlêtre via le délicieux litanique : « Tu causes. Tu causes. C’est tout ce que tu sais faire ! »


NOS SERMENTS 

Article écrit par Margot Ferrafiat-Sebban,

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Un texte de Guy-Patrick Sainderichin et Julie Duclos librement inspiré de l’œuvre cinématographique « la maman et la putain » de Jean Eustache.

 La mise en scène est de Julie Duclos.  Avec: Mathilde – Maëlia Gentil, François – David Houri, Gilles – Yohan Lopez, Oliwia – Magdalena Malina, Ester – Alix Riemer.  Jusqu’au 14 février 2015, du mercredi au samedi à 20h30, le mardi à 19h et le dimanche à 15h30, durée 2h45 avec entracte.

Sur les planches de la petite salle du théâtre de la colline cinq jeunes gens éprouvent les limites du désir,  les bornes de la jouissance dans un jeu qui nous indique admirablement bien la place de l’autre.  Un jeune homme, François, un rien jouisseur, se complait dans une inactivité doucereuse, incarne l’antithèse du stakhanovisme, sans cesse tenté par les damoiselles, après quoi cour-t-il ? Des rencontres, des séparations, le scénario d’une tranche de vie banale où se succèdent des amours temporaires qui témoignent d’une découpe d’un désir qui se cherche. Julie Duclos dans une mise en scène mariant théâtre et cinéma fait exister ce qui du dehors peut être contenu au-dedans, là où la scène de théâtre en tant que contenant devient une métonymie du cinéma en tant que contenu.

François est l’homme à qui rien ne manque, il est la figure d’un mythe, celui du fantasme purement féminin. François nous enferme dans un imaginaire, où, tel le père archaïque de Totem et Tabou, non châtré jouit de toutes les femmes, il nous invite à rejouer quelque chose d’une scène, ailleurs, sur laquelle le désir se consume dans une jouissance absolue. Ici, Le « tout » n’est pas un nombre mais une fonction universelle inscrite symboliquement dans le sujet, le phallus, imprenable enfin presque.

François, insolent,  désigne, quelque chose du désir chez ses partenaires, quelque chose qui, toujours, interdit la tension de l’autre. Pas de cris, pas de larmes, exhortera-t-il à Mathilde, un refus de la pulsion de l’autre qui s’organise dans une ambivalence, dans un double mouvement qui à la fois invite à l’excitation la plus primaire une excitation localisée dans le corps, et à la fois dans un refus de cette fébrilité. Mathilde dont le corps contracté par l’amertume d’un amour bafoué, Une Mathilde qui rampe au sol, qui gémit, qui hurle, et s’accroche à l’homme qu’elle voit s’échapper et qu’elle ne peut pas retenir. La tension de cette rupture est alors palpable, Mathilde laisse sa place à Ester qui malgré elle s’éloigne de la féminité pour subsister.

Ester est une sorte de métaphore du sacrifice féminin, un sacrifice qui est une adaptation au fantasme masculin, pour attraper le désir de l’autre dans les réseaux de son désir. Ester s’offre au châtiment de François pour le garder, mais, lui, continue de désirer ailleurs, elle donne ce qu’elle n’a pas. François croise, alors, Oliwia, qui, elle, lui demande ce qu’elle n’a pas. Les choses, alors, vont changer, se renverser. D’emblée les corps s’arriment l’un à l’autre, on imagine la sueur de leurs ébats, la mise en scène saisit parfaitement l’organicité de cette pièce, il y a quelque chose d’envahissant dans la nudité de ces corps jouis. Oliwia est une sorte de double, un miroir dont le reflet les fascine l’un l’autre, reflet d’une même jouissance et d’une même demande. C’est comme si cette demande de l’autre impliquant une perte devenait plus supportable, plus tolérable, parce que soutenue par l’autre, une perte qui semble-t-il ne les fait pas disparaître derrière leurs désirs.

Il y a la maman (Ester), celle qui accepte tout ou presque et la putain (Oliwia) qui finalement n’accepte d’être objet du désir de François qu’à condition de s’y dérober et à échapper à l’autre.

Nos serments, pièce singulière, remarquablement bien interprétée, sonde la labilité du désir dans un savoureux alliage des planches et de l’écran.


HAMLET

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Article écrit par Margot Ferrafiat-Sebban

La tragédie d’Hamlet, prince de Danemark.  Mise en scène de Daniel Mesguich, interprétée au théâtre de l’Epée de Bois. William Mesguich – Hamlet, Anne de Broca – Gertrude, Zbigniew Horocks – Polonius, Philippe Maymat – Claudius, Rebecca Stella – Ophelia, Eric Bergeonneau – Horatio, Yan Richard – Laertes, Florent Ferrier – Fossoyeur, Marie Fremont – Rozencrantz, Sarah Gabrielle – Ophelia, Tristan Willmott – Marcellus, Joëlle Lüthi – Jeune Hamlet.

La tragédie est un point de pivot de l’élaboration psychanalytique. La psychanalyse ne peut que prendre acte de la question théâtrale, en tant que mise en mot de ce qui apparaît comme drame inconscient. Un drame au sens strict, c’est-à-dire une mise en tension de forces antagonistes.

« Tous les éléments d’une dramaturgie, que doit nous permettre de mettre à son niveau le drame de ce à quoi nous avons affaire quand il s’agit de désir »1 disait J.Lacan. La question du désir est la pierre angulaire de la psychanalyse, alors qu’elle est sans cesse interrogée dans les écrits ; de Sophocle à Claudel en passant par Shakespeare, elle est véritablement disséquée dans un corps à corps sur la scène du théâtre de l’Epée de Bois.

 Plus couramment désignée sous le titre d’Hamlet, la célèbre tragédie, ici, traduite et mise en scène par Daniel Mesguich, apparait sous un jour nouveau aux yeux des spectateurs avertis. L’interprétation de Mesguich fils (William), dans le rôle d’Hamlet, donne une tension particulière au texte de William Shakespeare. Ainsi la dyade Père – Fils inscrit d’emblée, avant même la représentation, une mise en abîme de la nature des relations entre l’acteur principal et le metteur en scène versus Hamlet et son Père.

Nous tenterons de montrer comment cette mise en scène fait émerger admirablement le désir d’Hamlet, en tant qu’un désir non pas simplement investi mais en tant qu’un désir à situer ou à trouver pour le sujet, à la condition que ce désir soit mortel. J.Lacan utilise à propos de la pièce d’Hamlet la métaphore du filet d’oiseleur dans lequel le désir de l’homme se prend. Mesguich Père et Fils ont su soutenir l’articulation du désir dans Hamlet, parce qu’ils sont pris dans ce fin maillage qui met en jeu les coordonnées d’un conflit Œdipien, bien que modifiées par Shakespeare, souligne J.Lacan.  Quelque chose a manqué à Hamlet pour aller droit au but, à savoir, quelque chose de l’ordre la castration ne s’est pas suffisamment inscrit dans son cheminement pour lui permettre de venger son père. S.Freud dans l’interprétation des rêves parle de scrupules de conscience qui empêchent Hamlet d’agir : « L’horreur qui devrait le pousser à la vengeance est remplacée par des remords des scrupules de conscience »2. Hamlet accède finalement à l’acte qui semblait alors, impossible, par des chemins détournés de la castration, ainsi quelque chose vient équivaloir à ce qui a manqué, l’action jaillit là où il succombe.

Analyse de la pièce Hamlet mise en scène par Daniel Mesguich.

Acte I,

La première scène se déroule, rideaux fermés, hors de la scène, au niveau de l’entre deux, entre la scène et le public. Il est minuit, il fait nuit noire, seuls les visages des trois gardes se dessinent comme des ombres de lumière sur le rideau rouge grenat. Ils attendent dans l’effroi, une chose, qui sera désignée par l’un d’entre eux comme le fruit de leurs fantasmes, première incise venu de la plume du metteur en scène.

Au moment de la relève des gardes, lorsqu’Horatio et Marcelus entrent alors que sort Francisco, le rideau s’entre-ouvre et laisse apparaitre quelques instants, une scène qui n’est pas à proprement présente dans le texte original. A ce moment-là, sur scène, attablés, festoient dans l’opulence le couple royal, Ophélie, Polonius, Laerte, alors qu’ Hamlet se tient un peu plus au fond de la scène dans l’ombre, il joue au ballon.  Ici est suggéré le mariage de Claudius et de Gertrude, tout se passe dans une atmosphère de luxure, le rideau fait coupure avec le passé, la scène où se joue cet accouplement incestueux est d’emblée instaurée comme « l’autre scène », celle de l’inconscient, du fantasme. Le rideau se referme, les gardes à nouveau, se tiennent hors de la scène.

La cloche sonne une heure, le spectre entre, il est sourd aux exhortations des gardes qui scrutent la salle muette, plongée dans son imaginaire et peut être que des spectateurs finissent par distinguer une ombre qui stagne au-dessus de leurs têtes. Un flottement se fait sentir, puis le rideau s’ouvre et la lumière jaillit.

Arrêtons-nous un instant sur cette première scène.

Nous sommes au niveau de l’entre deux (scène et regard) quelque chose s’y déploie de la scène originaire et par le même mouvement, quelque chose du refoulement primordial. Le spectateur capté par une mémoire qui semble s’ouvrir à lui, une mémoire voilée où se joue une scène qui en rappelle une autre, et qui inexorablement impose un retour dans le présent, de ce qui s’est peut-être joué, ailleurs, dans le corps, en fantasme, comme quelque chose d’inscrit à jamais. La scène théâtrale actualise en direct ce qui reste du refoulement originel. Ce reste est un reste en tant qu’objet perdu à jamais mais aussi en tant qu’objet cause de désir, objet projeté par le spectateur sur la scène théâtrale. Cet objet que J. Lacan appelle « Objet petit a » s’accroche sur un Autre idéalisé qui en devient le support, parfois le temps d’une heure mais qui reste empreint pour toujours de cet Autre.

Le metteur en scène a choisi de traiter les scènes 2 et 3 sur un même plan. Dès l’ouverture du rideau, sont présents le couple royal, Hamlet, Ophélie, Polonius et Laerte. Le festin vient de prendre fin, Laerte demande à prendre congé, Hamlet toujours dans l’ombre joue au ballon, alors que Claudius exhorte ses convives à quitter le deuil. Hamlet divisé par ses sentiments est métaphorisé par le mouvement instable et incessant de la balle qu’il frappe, qu’il maltraite dans un double mouvement. Alors, s’inscrit à la fois un jeu inoffensif et infantile mais aussi une tension toute contenue qui dit quelque chose de son amertume à l’égard de sa mère et de l’agressivité qu’il éprouve pour ce beau-père.

Nous disons qu’Hamlet est divisé par son désir de venger son père et ses remords, ses scrupules de consciences. La mise en scène saisie parfaitement ce clivage, le costume d’Hamlet est asymétrique. Hamlet maquillé à la façon des vampires, le teint livide et grisâtre, porte un gant rouge à la main droite un noir à la gauche, une guêtre argenté recouvre sa jambe droite. Ce qui est intéressant est que Claudius porte également un costume asymétrique et un gant rouge, Gertrude porte une longue mitaine rouge. Les costumes nous révèlent d’ores et déjà, que c’est dans le sang que l’intrigue de la pièce s’achèvera, là où elle a commencé. Le metteur en scène capte notre attention également sur l’agencement de la scène. Quelle que soit la scène interprétée tout au long de la tragédie, la présence d’un immense cadre présentifiant un miroir est positionné sur scène, le plus souvent au fond de la scène comme pour localiser l’inconscient d’Hamlet, de la pièce mais aussi celui de son auteur. Le devant de la scène est délimité par les mêmes baguettes dorées et sculptées qui encadrent le miroir sur scène. Le devant de la scène, que l’on appelle par ailleurs le quatrième mur, circonscrit ce qui se déroule dans le conscient. Ainsi la chaîne signifiante Cadre – Miroir – spéculaire – inconscient circule sur scène et donne son relief à la mise en scène.

Scène 4 ; Le metteur en scène fait entrer Horatio, alors que dans le texte original le fameux dialogue entre Horatio et Hamlet intervient scène 2. Hamlet : « Economie ! Économie ! Horatio ! Les viandes cuites pour les funérailles ont été servies froides au festin des noces »3.

Le metteur en scène associe dans  un même mouvement, ce dialogue et la rencontre d’Hamlet avec le spectre. Une manière, de nous indiquer que la viande froide servie aux noces est une métaphore du cadavre du père. Un cadavre  non « déphallisisé », qui n’a pas pourri, encore froid est servi en festin ; le spectre, c’est le cadavre du corps du père qui n’a pu être symbolisé et qui fait retour dans un réel. Dans la scène 5, Hamlet est seul avec le spectre, il apprend qu’il est l’esprit de son père et que Claudius l’a assassiné. « Venge un meurtre horrible et monstrueux » intime le fantôme. J. Lacan écrit à ce sujet « la consigne que donne le ghost n’est pas elle-même une consigne. Ce qu’il énonce met d’ores et déjà au premier plan, et comme tel, le désir de la mère ».

Notons que la voix du spectre est interprétée par le metteur en scène, Mesguich Père qui introduit dans cette dernière scène, une sorte de double d’Hamlet, il apparaît, alors dans le miroir et répète à voix basse les vers prononcés par Hamlet. Ce double, joué par une jeune fille apparait comme un éphèbe, interroge la position sexuée subjective d’Hamlet. J Lacan a relevé dans son séminaire VI, que la position sexuelle d’Hamlet s’organise autour du rapport d’Hamlet avec son acte, en tant que sa position dépend de son acte à faire. Il est possible de penser que le désir de la mère, en tant qu’inconnu et substitué par le Nom du Père, constitue pour le sujet Hamlet le point nodal de sa position subjective. Derrière le fantôme du père il y a le désir de la mère.

Hamlet dans un face à face à son double, passe ensuite côté miroir : à ce moment son double répète, non pas ses paroles mais celle du fantôme, comme si elles n’étaient qu’une hallucination psychique. Cette hallucination en tant qu’elle peut se constituer comme un doute ; « est-ce la réalité ou un rêve ? », pourrait s’avérer être le point de départ d’un questionnement qui hante Hamlet : « être ou ne pas être ». Pour J.Lacan, Hamlet connaît le crime d’exister à la différence d’Œdipe, et se pose le problème pour lui d’un choix à faire.

Acte II,

Polonius fait jurer à sa fille Ophélie de repousser les lettres d’Hamlet, qui selon lui est devenu fou, folie causée par son amour pour elle.

Entre en scène Guildenstern et Rosencrantz, deux faux frères envoyés par le Roi pour surveiller Hamlet, ils sont déroutés par les railleries d’Hamlet, marque, d’une pseudo-folie. Il mime la folie pour tromper son monde. Par l’entremise de deux amis, des comédiens proposent à Hamlet leurs services. Les comédiens lui récitent quelques vers traitant de la mort du roi Priam de Troie et du deuil porté par son épouse, Hecube. Hamlet s’identifie à la tristesse d’Hécube dont l’époux est minutieusement découpé par Pyrrhus. Polonius emmène les acteurs, sauf l’acteur principal à qui Hamlet demande de représenter Le Meurtre de Gonzague devant la cour et d’y insérer quelques vers écrits de sa propre main. « Je veux avoir des preuves plus convaincantes que cela. Cette pièce est le piège où je prendrai la conscience du Roi » 4 . Un monologue injurieux d’Hamlet clos l’Acte II. Les injures, ici, tiennent lieu et place d’une pulsion agressive dirigée contre lui-même et contre Claudius, roi incestueux et adultère.

Lacan dans le séminaire VI, souligne l’importance de ce passage dans le déroulement de ce qui va se passer dans l’Acte III scène II. Effectivement le théâtre prend tout son sens en tant que mise en abîme, quelque chose du réel intruse ce qui se joue dans l’inconscient. Une rupture, alors, d’une pure radicalité fait irruption dans cette « autre scène », un peu comme retentirait les trois coups signant le début d’une représentation théâtrale. Pour Claudius, la scène du meurtre sera ce signal qui le fera se dévoiler, se trahir. « Lumières ! Lumières ! Lumières » beuglera Claudius, la scène s’illumine d’une lumière brute et froide comme pour trancher dans le réel et lever un doute.

Acte III

Dans la première scène, alors que le Roi et polonius sont cachés derrière une tapisserie, Hamlet prononce le « to be, or not, to be » « Hamlet ne peut ni payer à la place du père ni laisser la dette ouverte »5. Dans le mise en scène de Mesguich, le monologue est en anglais et interprété par un des comédiens de la troupe qui va jouer devant la cour. Hamlet se tient debout face au miroir, désemparé, figé il incarne l’hésitation si communément attribuée à son personnage.  Il n’y a pour Hamlet aucun signifiant qui puisse répondre de ce qu’il est.

Sa vérité est sans espoir, il a reçu un message de son père qui lève le voile, Hamlet sait, Œdipe non, comment pour lui ne pas être empoisonné à son tour (comme le père l’a été), par ce savoir. Hamlet, dans la même scène, repousse Ophélie, il n’a plus de désir. La mise en scène s’axe sur une danse où Ophélie apparait avec son double. Un double très sexualisé qui laisse apparaître la flamme de son désir pour lui. Le double est interprété par une comédienne dont le physique, sensuel s’oppose totalement à la douceur candide de celle qui joue Ophélie. Cette mise en scène témoigne, d’autant plus, par le clivage mis en exergue chez Ophélie, d’une véritable affliction du désir d’Hamlet. Ophélie interroge le désir d’Hamlet, en tant que secret du désir. Dans la troisième scène, Claudius dévoilé se repend. Le metteur en scène met en acte le fantasme de vengeance d’Hamlet qui observe à la dérobée la scène. Le double d’Hamlet, un poignard à la main feint d’envoyer Claudius au ciel. Néanmoins quelque chose le retient, quelque chose par ce meurtre ferait exister Claudius pour l’éternité, ainsi le deuil du père semble impossible.

La scène suivante, est celle de l’entretien entre Hamlet et sa mère, ils sont dans la chambre nuptiale, effrayée par l’attitude quelque peu étrange de son fils, la reine crie et demande de l’aide. Hamlet tue Polonius resté en planque derrière la tapisserie, qui affolé par les cris de la reine, s’extirpe de sa cachette, une méprise. « Un rat » dit Hamlet avant d’appuyer sur la gâchette. S’attendait-il à voir tomber au sol le corps du roi ? Pour lequel, il n’a pas plus d’estime que pour un rat.

Pour en rajouter du côté du désir et de l’inceste, Gertrude est nue dans son bain, Hamlet lui reproche son manque de vertu, elle sort sans pudeur de sa baignoire, c’est le désir de cette mère adultérine qui est en jeu. « Ceci est essentiel – ce qu’il veut, c’est surprendre l’autre dans l’excès de ses plaisirs, autrement dit, toujours dans le rapport à la reine ; le point de clef est le désir de la mère. »6

Le spectre apparait, Hamlet est le seul à le voir ; « interpose-toi dans cette lutte entre elle et son âme ! »7 Enjoint le spectre à Hamlet. Hamlet plie sous le désir de sa mère.

Acte IV.

Dans la première scène Hamlet est envoyé en Angleterre, destination funèbre selon le vœu du roi. La supercherie ne prendra pas. Dans la seconde scène, la question, de savoir où Hamlet a abandonné le cadavre de Polonius est posée. Hamlet livre une métaphore: « Le corps est avec le roi, mais le roi n’est pas avec le corps, le roi est une chose »8. J.Lacan souligne dans son séminaire VI la dimension schizophrénique de ce discours. Le cadavre en effet est l’objet de nombreuses énigmes. Hamlet s’en amuse et en pose une nouvelle, celle des vers. La scène introductive de la tragédie montre la garde adossée au quatrième mur. Ainsi, lorsque Polonius est assassiné, qu’Hamlet joue avec son corps, Polonius se relève, enlèves ses oripeaux grotesques, brise la quatrième mur et traverse lentement la salle pour disparaitre. Dans la scène 3, Hamlet laisse entendre que Poloniuis git là où il est mangé par les vers. Si Polonius quitte la scène en franchissant le quatrième mur, les vers, alors, sont le public. Hamlet refuse de dire où il a mis le corps. Il ironise. « Un homme peut pêcher avec le ver qui a mangé un roi, et manger le poisson qui s’est nourri de ce ver »9. Ainsi, Claudius est le ver qui s’est nourri du cadavre du roi, pour s’emparer du trône en se faisant objet de la reine. Si le corps de Polonius est avec le roi et que le roi n’est plus un corps, nous pouvons noter que le corps du père est, alors, mangé par les vers métaphorisés par Claudius ; nous pouvons dire, alors, que le cadavre du père peut être imaginé en putréfaction, « déphalisisé », le deuil d’Halmet peut enfin débuter. Dans la mise en scène le cadavre du père commence sa putréfaction mangé par les vers, c’est-à-dire le public. Mesguich, implicitement, fait du public, le nouage supplémentaire qui permet à Hamlet de corriger ce qui a manqué.

Hamlet à son retour d’Angleterre scène 6, découvre que la mort de Polonius à fait perdre à Ophélie, la raison, cette mort est un moment fécond. Ophélie apparait avec son double, hirsutes, les vêtements déchirés, dans un corps à corps feignant le coït. Le corps est réduit à la  pulsion, des mouvements de bras et de jambes laissent découvrir quelque chose d’une virginité entravée, un impossible, un réel s’y est localisé. Des fleurs à la main elle entame une danse sordide qui convoque ce père châtré, féminisé entre réel et imaginaire, il est appelé là où il est carent. Ophélie ne supporte pas cette béance à laquelle elle est confrontée et dans un élan suicidaire elle se laisse glisser, couler dans le ruisseau en pleurs.

Acte V. Le dénouement.

La première scène est celle du cimetière où Hamlet réchappe de l’attentat organisé par le roi contre lui. Sur le chemin pour le château d’Elseneur, il tombe sur le premier fossoyeur qui extrait les crânes pour creuser le trou, où sera ensevelie Ophélie. Puis une scène étonnante se déroule, Laerte éploré saute dans la fosse pour étreindre une dernière fois la dépouille de sa sœur. Laerte fait éclater son deuil assumé et débordant, Hamlet dans un mouvement, de jalousie, se laisse à son tour débordé par cette perte, bondit dans la fosse en poussant un  mugissement : «  Me voici, moi, Hamlet le Danois ! »10. Par la voie d’un rapport narcissique entre son moi et l’image de l’autre assumant son deuil, qu’Hamlet peut accéder à cette transformation lui permettant d’ « être » enfin capable d’agir, «  C’est dans la mesure où S est là dans un certain rapport avec petit a, qu’il fait cette identification soudaine qui lui fait retrouver pour la première fois son désir dans sa totalité. »11 L’image de Laerte et Hamlet dans ce trou duquel s’échappent des choses, selon J. Lacan, serait-ce le trou primordial duquel jaillissent les Noms du Père ?

Le dénouement du drame permis par un désir qu’Hamlet retrouve, un désir entravé par la condition qu’il soit mortel. A la suite d’une nouvelle méprise, par laquelle sa mère est empoissonnée après avoir ingéré le breuvage destiné à son fils, Hamlet mortellement  touché par le fleuret empoisonné, avant d’avoir dans un jeu de passe-passe récupéré celui-ci et mis à terre Laerte, peut, alors, toucher Claudius. Hamlet atteint, un point de réel de son désir, il  peut faire payer le crime d’exister, mais le coup passe à travers lui. Hamlet paye la dette du Père qui détient un savoir sur son propre péché, un savoir transmis à Hamlet comme un poison mortel. Contrairement à Œdipe qui à payer un crime qu’il ne savait pas avoir commis, Hamlet en tant que tragédie prend tout son sens dans une tension entre le savoir d’Hamlet et le prix à payer pour être ou ne pas être.

[1] J. Lacan, Le transfert, séminaire VIII 1960-1961, CF. P. 21.

2 S. Freud, Œuvres complètes IV 1899-1900, L’interprétation du rêve, PUF, 204, P 306.

[2] W. Shakespeare,  La tragédie d’Hamlet, prince de Danemark, Le livre de poche, 1984, P 27.

[3] J. Lacan, Le désir et son interprétation, séminaire VI 1958-1959, CF 2013, P 309.

[4] W. Shakespeare,  La tragédie d’Hamlet, prince de Danemark, Le livre de poche, 1984, P 58.

[5] J. Lacan, Le désir et son interprétation, séminaire VI 1958-1959, CF 2013, P 294.

[6] J. Lacan, Le désir et son interprétation, séminaire VI 1958-1959, CF, 2013, P 314.

[7] W. Shakespeare,  La tragédie d’Hamlet, prince de Danemark, Le livre de poche, 1984, P 88.

[8] Ibid. P 96.

[9] Ibid. P 97.

[10] Ibid. P 218.

[11] J. Lacan, Le désir et son interprétation, séminaire VI 1958-1959, CF 2013, P 318.

RV Gare de l’Est mis en Scène par Guillaume Vincent, Interprété par Émilie Incerti Formentini


12 Octobre 2014

RV GARE DE L’EST

Article écrit par Marianne Carabin

RV Gare de l’Est mis en Scène par Guillaume Vincent, Interprété par Émilie Incerti Formentini.

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Le jeu d’acteur et la clinique vue de l’intérieur sont au RV de la justesse. Justesse du jeu d’acteur. Justesse de la réalité clinique, du réel au quotidien quand la vie parcourt avec la chimie psychiatrique. Lithium c’est la base. Le noyau. Le socle du traitement. J’adore les enfants et Fabien aime notre relation. On n’est pas obligé de faire des enfants. Et mon travail ? Vous ne vous rendez pas compte !? Si je prends du poids. Encore ! Si je prends du poids, je perds mon travail. Ma vie amoureuse, si j’ai réussi quelque chose dans la vie c’est bien ma vie amoureuse. J’suis désolée de vous le dire mais vous pourriez tous crever j’en ai rien à foutre. Tout ce qui compte c’est Fabien. Barrage. Troubles de l’humeur comme on dit. J’avais envie de l’appeler tout le temps. Je faisais des crises d’euphorie. Abilify. C’est joli Abilify. J’aime bien. Ça sonne comme un papillon. Fy… Fly…

Au cœur du discours de la question de « savoir » ( ? ) qu’est-ce-que c’est que la folie ? Chaque moment, chaque instant est hors du temps. Chaque instant, chaque moment est un condensé, un concentré de tous nos moments de mise à l’autre, en trop. Toujours en trop. Du trop peu, du trop plein. Crier toujours. Crier. Même chimissisé. Crier jusqu’à aphonie.

RV garde de l’Est est seule en scène ou presque. Une « diagonale » passera. Et nous, l’autre, l’adresse, le public nous sombrerons dans le noir et ce sera la fin. La fin d’une heure de partage, d’une heure d’intimité. Comme avec une bonne amie, une vieille copine. Le jeu d’acteur et la réalité clinique sont d’une justesse sans esbroufe. Et c’est pour cela qu’ils nous atteignent et qu’ils nous parlent, pour de vrai comme disent les enfants, qu’ils nous parlent pour de vrai non pas d’une maladie mentale, ni d’une malade, mais de la vie quotidienne d’une femme qui est plus proche de nous que nous ne saurions l’être nous-mêmes.

Nous remercions Catherine Vanier d’Espace Analytique pour ce très beau choix de spectacle dégoté lui aussi en Avignon saison 2014.


31 août 2014

DON JUAN OU LE FESTIN DE PIERRE 

Article écrit par Marianne Carabin

Dom Juan, mis en scène et adapté par Luca Franceschi

Roulement de tambour.
J’ai découvert que tout le monde ne connaissait pas Dom Juan. J’ai découvert que tout le monde ne connaissait pas de Dom juan. Il me semble pourtant que tout le monde connaît l’expression :
« Celui-là est un vrai Dom Juan ! » Non ?

Je ne fais pas ici de papier sur les ponts et les liens psychopathologiques entre ce qui résonnent aujourd’hui dans ce nom-là et le mythe de Dom Juan. Je ne fais pas ici de rapprochements avec quelques textes fondamentaux de la théorie psychanalytique, tel que Totem et tabou (1913 Freud), dont le père de la horde primitive jouissant de toutes les femmes se trouve un beau jour face à la fureur des fils. Pas question ici d’analyse de quelque sentiment de culpabilité que se soit, pas d’explication théorique sur la théorie de la naissance du lien social, de la question de l’incorporation/introjection/identification et autre rivalité fraternelle. Non. Pas de théorie ici.
Je ne m’épanche pas non plus sur Don Elvire, dont on saisit aisément qu’elle n’aura jamais été désirée – en tant que femme – sinon que par ce Dom Juan là (dont, s’abandonnant entièrement, corps et âme dit-on, à l’amour de Dieu (sic « tout puissant ») elle ne se sera jamais laissée être désirée que par cet homme-là). Pas, ici, de théorie de la théorie. Pas de théorie. Ni de théorisation. Mais, du témoignage. De la transmission de vécu. Du concret. De l’action. Plus proche de la clinique que de l’abstraction.
Dom Juan est une source intarissable pour interroger les fonds marins des rapports (« non-rapports » ?) humains. Aussi, voilà les raisons de mon étonnement lorsque je découvris que tout le monde ne connaissait pas Dom Juan. Il y aurait tant à dire que je n’en dis rien puisque, de toute manière, c’est là. Constamment. Je ne clôturais pas le sujet. Et c’est pour cela que je ne cesse de l’ouvrir, le sujet.

Quelques mots à propos de ce Dom Juan-là. Ce Dom-Juan que la Compagnie du Théâtre des Asphodèles nous a offert au théâtre du Roi René lors du dernier festival d’Avignon, en donnant au mot brio toute son incarnation. Le parti pris de la mise en scène est la Commedia dell’arte.
Et (je ne jurerai pas mais…) fichtre !, ça fonctionne. Cela fonctionne à merveille.

Nous voici pris dans un tourbillon. Une farandole. Dense et joyeuse. La vie dans toute son énergie, dans tout son fourmillement. Une générosité d’un naturel étourdissant. Aussi, je n’ai pas envie de vous dire les secrets et autres créativités dignes d’un certain Peter Brook (j’ai eu la grande chance de travailler avec des comédiens de la troupe de Peter Brook du temps de La Tempête et de Carmen) pour faire apparaître ne serait-ce que la statut du Commandeur. Non. Et la joie ! Vous parlerais-je de la joie dont on ne peut se défaire. Partout. Par ce que les comédiens s’amusent comme des enfants. C’est déconcertant. C’est jaillissant. Jaillissant et grave. Toujours grave avec Molière. Et, ici, l’esprit de Molière nous saute au visage. Il scintille. Au milieu de l’espièglerie sérieuse des paysans, des convictions religieuses régurgitées mil fois des nobles dans leur habit noir de l’honneur, de la réalité toujours misérable de la (fameuse) scène du Pauvre, il y a Dom Juan. Il y a Dom Juan qui rencontre Don Elvire. Il y a Don Elvire qui rencontre Dom Juan. Par ce que finalement ce Dom Juan nous parle aussi d’une rencontre dans l’amour au beau milieu de tout cet étourdissement. Un temps d’arrêt. Une respiration infinie au cœur du souffle. Dans le dedans du souffle. Dom Juan nous parle d’une rencontre amoureuse et de la dignité, de l’intégrité de chacun, de tenir sa verticalité. Envers et contre tous. C’est là que Dom Juan et Don Elvire se rejoignent : sur cette ligne verticale qui nous tient. C’est par ce que chacun, tient (tant à) sa verticalité que chacun connaît le vacillement.

Nous, Théâtre & Psychanalyse, sommes allés à Avignon. Nous avons retenu ce Dom Juan. Inévitable. « Jubilatoire » sans aucun doute. Mais fin. D’une finesse désarmante par ce que prise dans la puissance d’une sève qui serait comme la toute première. Luca Franceschi et les comédiens dénommés ci-dessous nous offre, avec ce Dom-Juan là, un moment de théâtre et de vie tout simplement rare. Alors, nous espérons, avec Lyce ROTA, chargée de diffusion, vous présenter ce moment de théâtre-là sur Paris dans le cadre de Théâtre et Psychanalyse, A Corps Perdus pour la saison 2014 – 2015. En attendant, on a le temps de relire la pièce et de laisser venir à soi les questions qui nous soulèvent à travers l’éternelle modernité de ce Festin de Pierre, qui fait, pour de multiples raisons, exception dans le répertoire de Monsieur Jean-Baptiste Poquelin.
Si vous croisez l’affiche d’un Dom Juan 2.0, entre nous, n’hésitez pas une seule seconde. Vraiment. ALLEZ-Y. Et, ne me demandez pas pourquoi « 2.0 ». Je n’en sais rien.

A TRÈS VITE

don_juan

Avec
Serge Ayala, Lysiane Clément, Jean-Serge Dunet, Robert Magurno, Fabio Ezechiele Sorzini, Frédéric Tessier, Jennifer Testard

Décors
Thierry Auzer, Vincent Guillermin

Lumières
Romuald Valentin

Costumes
Zoéline Gelin

 

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